Nel dicembre dell’anno scorso ho pubblicato un’analisi che ricollocava le prime tre principesse Disney nell’anno d’uscita dei rispettivi film, con riferimenti al contesto sociale e alla moda del loro tempo.

L’articolo è stato uno dei più letti e apprezzati del mio sito.
Ho meditato a lungo se continuare con le tre principesse successive, visto che i loro costumi presentano meno riferimenti alla moda, e che si tratta di personaggi molto vicini fra loro, cronologicamente.
È stato l’interesse, l’affetto e l’incoraggiamento di lettori e lettrici, amiche e amici, a farmi capire che, nonostante tutto, c’era ancora un pezzo di storia da raccontare. E che storia!
Quella delle nostre principesse, e quindi la nostra.
Voglio ringraziare in particolar modo Marta Coretti, Nicola Carollo, Marco Tamburini, Vittorio Pio Rosario Savasta, Cely McFarland.

L’analisi è arricchita dal prezioso contributo di David Roberts, professore di History Of Modern Fashion presso il Marist College di Poughkeepsie, New York, e già consulente per Principesse del loro tempo: 1937-1959.

Risvegliando la principessa

La bella addormentata esce nei cinema nel 1959, a metà strada fra il conservatorismo degli anni ’50 e i grandi movimenti degli anni ’60.
Aurora segna la fine di un’epoca, tanto quanto Ariel sancisce l’inizio di una nuova era. Fra le due, intercorrono trent’anni di animazione Disney e di storia americana.

Gli anni ’60 e ’70 sono stati campo di numerosi mutamenti sociali, fra cui il sorgere della Seconda Ondata femminista, che ha scombussolato i ruoli di genere, accompagnando le donne verso una nuova indipendenza emotiva ed economica. La Bella Addormentata cascava in un sonno profondo proprio quando la donna americana apriva finalmente i suoi occhi.
Mentre l’animazione Disney andava incontro al suo tramonto, la società statunitense scorgeva una nuova aurora che avrebbe permesso alla casalinga dei sobborghi di uscire dal buio della propria condizione domestica per molto più di una notte al Ballo.

Nel 1959, tutte le speranze riposte ne La Bella Addormentata erano andate in frantumi: i guadagni del film al botteghino non riuscirono a coprire gli ingenti costi di produzione.
È qui che la Disney decide di cambiare rotta, cominciando a far affidamento su tecnologie più economiche e su un ampio riciclaggio di animazioni, caratteristiche evidenti nei film prodotti nel corso degli anni ’60 e ’70.
I contorni dei personaggi appaiono indefiniti, i colori meno brillanti: lo “stacco” visivo rispetto a capolavori come Biancaneve, Cenerentola e La Bella Addormentata è evidente.
A fronte dell’inaspettato exploit de La Carica dei 101 (1961), la Disney comincia a puntare su storie più leggere e quotidiane, spesso con protagonisti animali. Vengono accantonate le fiabe, privilegiando contesti urbani perlopiù calati in epoca moderna e contemporanea.
Le uniche eccezioni sono La spada nella roccia (che, a discapito dell’ambientazione medievale, si discosta nettamente dai film dedicati alle principesse) e Robin Hood (interpretato da animali antropomorfi).

Notiamo come, in questi due decenni, la Walt Disney Animation abbia evitato di presentare personaggi femminili umani che potessero anche solo vagamente aderire all’archetipo della principessa. Nei film d’animazione prodotti dallo studio negli anni ’60 e ’70 non viene rappresentata nessuna giovane donna, neanche quando il focus è su personaggi umani.
Insomma, i Classici Disney di quel periodo escludono dalle proprie narrazioni le ragazze “in età da marito” – l’unica concezione è Anita de La Carica dei 101, che si sposa entro i primi 10 minuti del film –, forse pensando che i vecchi modelli femminili sarebbero risultati obsoleti e quelli nuovi ancora troppo dirompenti per un prodotto disneyano.

Negli anni ’70, quando il concetto di liberazione femminile è ormai al centro dell’immaginario collettivo, la cinematografia disneyana ne fa i conti in modo indiretto, con tre personaggi che incarnano valori progressisti e conservatori allo stesso tempo.

Per leggere i post che ho dedicato a questi tre personaggi, clicca sui link in corrispondenza dei loro nomi.

Madame Adelaide de Gli Aristogatti (1970) vive da sola ed è economicamente indipendente, ma la sua natura sovversiva è mitigata dallo spirito accudente, stereotipicamente femminile, che rivolge ai suoi gatti; Lady Cocca di Robin Hood (1973) è impetuosa e sfacciata come la femminista Bella Abzug, ma la sua caratterizzazione risulta ammorbidita non solo dal suo spirito materno, ma anche dalla sua funzione comica; Bianca de Le avventure di Bianca e Bernie (1977) incarna l’ideale della donna in carriera di fine anni ’70, emancipata e sicura di sé, ma il modello femminile in questione viene “ridimensionato” dalle fattezze non propriamente umane del personaggio. In questi ultimi due casi abbiamo valori progressisti che vengono smussati dalla forma animale tanto quanto, nel 1973, valori più conservatori erano stati “sdrammatizzati” dalle sembianze volpine della Lady Marian del Robin Hood disneyano.

Nel corso del decennio successivo, la rappresentanza femminile nei Classici Disney si compone di un’anziana vedova – la signora Tweed di Red e Toby – Nemiciamici (1981) – e tre ragazzine: Ailin (Eilonwy) di Taron e la pentola magica (1985), Olivia, la topolina di Basil, l’investigatopo (1986) e Jenny, la bambina di Oliver & Company (1988).

Per leggere il mio post a riguardo, clicca qui.

Ai fini del discorso, vogliamo soffermarci brevemente sulla principessa Ailin, figlia di un Classico minore: Taron è il lungometraggio animato che ha accompagnato l’ora più buia della Disney; un film “maledetto”, un colossale flop di pubblico e critica che la major ha tentato a lungo di lasciarsi alle spalle. Non sorprende, quindi, il fatto che il personaggio in questione non faccia parte del franchise delle Principesse Disney, a cui ci rifacciamo per la presente analisi.

A parte l’insuccesso commerciale, c’è un elemento fondamentale che separa Ailin dalle Principesse precedenti e successive, relegandola ai margini della nostra trattazione: parliamo del fatto che abbia 12 anni e che la sua età risulti determinante per la sua caratterizzazione. Infatti, sebbene Biancaneve abbia solo qualche anno in più, quest’ultima viene caratterizzata a tutti gli effetti come una piccola donna. E se Aurora ci aveva presentato per la prima volta la figura della teenager, il personaggio di Ailin si pone di fatto come una pre-adolescente.

Come scrive Amy Davis, alle bambine dei Classici Disney usciti fino a quel momento era concessa molta più libertà di parola e d’azione rispetto alle adolescenti e alle adulte, in particolar modo alle principesse.
A personaggi come Alice di Alice nel paese delle meraviglie (1951) e Wendy de Le avventure di Peter Pan (1953) era permesso esplorare nuovi mondi e perfino infervorarsi in numerose occasioni (pensiamo alle volte in cui entrambe perdono la pazienza o cercano di farsi valere di fronte a ciò che percepiscono come un’ingiustizia), mentre alle principesse era concessa la possibilità di mostrare il proprio disappunto solo in modo più bonario, materno (come Biancaneve con i Sette Nani) e pacato, spesso verso animali o parlando fra sé e sé (come accadeva a Cenerentola).

Tuttavia, nelle storie di Alice e di Wendy c’è una forte enfasi sulla fine dell’avventura e quindi sul ritorno alla realtà che, soprattutto per la seconda, coincide con l’ingresso nell’età adulta, e quindi con l’aderenza a un ruolo di genere a cui Wendy aveva già cominciato a prepararsi, assolvendo al ruolo di madre per i suoi fratellini e per i bimbi sperduti nel corso della breve permanenza nell’Isola Che Non C’è. In virtù della sua età, superiore a quella di Alice, Wendy mostra anche un interesse pseudo-amoroso per un ragazzino (Peter Pan) ed è su questo punto che possiamo associarla ad Ailin, ma con alcune differenze fondamentali.
Wendy è da subito interessata a Peter, ma il sentimento non sboccia mai a causa dell’immaturità di quest’ultimo. Lei mostra gelosia (e lui non capisce), ma non se la prende mai direttamente con Peter, che pur le manca di rispetto in alcuni momenti (ad esempio quando ride mentre le sirene cercano di affogarla), sempre in virtù della sua immaturità. Al contrario, Ailin tratta Taron inizialmente con aria di sufficienza, ed è solo dopo che i due hanno imparato a rispettarsi a vicenda che fra loro sboccia, gradualmente, un sentimento simil-amoroso.

Rispetto a Wendy, Ailin è maggiormente determinata ad ottenere rispetto e considerazione da parte del suo compagno d’avventura. In particolare, assistiamo ad una discussione in cui Taron la sminuisce in quanto “ragazza” (“E cosa può mai saperne una ragazza di spade?”), mostrandosi restìo a riconoscere quanto il suo contributo sia stato determinante durante la fuga dalle segrete del castello di Re Cornelius. Questa principessa del 1985, infatti, curiosa come coloro che le succederanno, ha esplorato in lungo e in largo l’ambiente in cui era tenuta prigioniera, ed è proprio grazie alla sua conoscenza che i due sono riusciti ad evadere. La scena in cui discutono, in particolare l’enfasi sulla parola “girl”, pronunciata in maniera derogatoria da Taron, e di cui Ailin si riappropria, ripetendola più volte per far sentire le sue ragioni, rappresenta da una parte l’eredità dei romanzi fantasy degli anni ’60, ’70 e ’80 (fra cui lo stesso Le cronache di Prydain, a cui il film è ispirato), che presentavano figure femminili avventurose e ribelli, talvolta principesse (come in questo caso), la cui caratterizzazione risultava decisamente influenzata dai moti della Seconda Ondata femminista (e infatti possiamo anche banalmente notare come Ailin non cerchi qualcuno che la salvi, ma qualcuno che la aiuti a salvarsi, ed è proprio grazie alla cooperazione maschio-femmina che i due riescono nel proprio obiettivo), e dall’altro sembra anticipare quel “Girl Power” che avrebbe caratterizzato il decennio successivo, come vedremo. L’ulteriore elemento che differenzia Ailin da Wendy è che il finale non sembra spingerla ad abbandonare l’avventura: l’ultima scena, a seguito del bacio scambiato con Taron, la mostra mentre cammina verso l’orizzonte insieme ai suoi compagni di viaggio. Stanno tornando a casa o si stanno dirigendo verso la prossima avventura? Non ci è dato saperlo, ma certamente manca il ritorno alla realtà che aveva caratterizzato, invece, le storie di Alice e Wendy. A differenza loro, infatti, Ailin vive in pianta stabile in un mondo fantastico e possiamo ipotizzare che nel suo futuro possa esserci spazio sia per l’avventura (che fino a quel momento era stata riservata alle bambine, nei Classici Disney), sia per l’amore (riservato a ragazze e donne adulte, in particolar modo alle principesse). La piccola Ailin, invece, può ‘avere tutto’ (“have it all”), un concetto spiccatamente anni ’80 che ci condurrà verso la fine del decennio, quando a salvare la Disney, come Biancaneve e Cenerentola prima di lei, sarà di nuovo una principessa.

Il Rinascimento Disney

I don’t know when
I don’t know how
But I know something’s starting right now
Watch and you’ll see
Someday I’ll be
Part of your world

Jodi Benson – Part Of Your World (reprise)

Verso la metà degli anni ’80, i Classici Disney non godevano più del prestigio di un tempo e non riscuotevano particolare successo al botteghino, tanto che il dipartimento dell’animazione venne trasferito in un complesso di baracche a Glendale per lasciar spazio ai camerini degli attori dei film in live action.
Proprio quando sembrava che l’incantesimo che aveva dato vita a Classici come Biancaneve, Cenerentola e La Bella Addormentata si fosse definitivamente spezzato, La Sirenetta riportò la magia in casa Disney, inaugurando un periodo, comunemente definito “Rinascimento”, costellato di successi di pubblico e di critica che accompagneranno l’azienda per tutti gli anni ’90.

Come Ariel, liberata dalla prigionia della sua coda di pesce, anche la Walt Disney Animation risale in superficie dopo anni di buio.
E lo fa grazie a una principessa, grazie a una fiaba.
In virtù di questo, ancor prima dell’uscita nelle sale La Sirenetta viene presentato come un ritorno alla grande tradizione Disney, tanto che il primo trailer e il “dietro le quinte” del film includono montaggi con le scene più significative dei più celebri Classici ispirati alle fiabe – da Biancaneve a La Bella Addormentata – con l’intento di ricondurre il nuovo film ai capolavori del passato.

Analizzando il suddetto trailer, e mettendolo a confronto con il più recente spot realizzato per la Diamond Edition del DVD nel 2013, notiamo come entrambi pongano particolare enfasi sia sulla scena in cui Ariel risale in superficie, sia su quella in cui compare il castello di Atlantica, all’inizio del film. Nel trailer del 2013, addirittura, l’iconico logo della Walt Disney si trasforma nel castello del regno sottomarino.

Possiamo immaginare che la scena d’apertura del Classico simboleggi il ritorno della Disney alla fiaba e quindi a quel castello incantato grazie a cui aveva costruito un impero.
Quel castello ormai caduto in disgrazia, come fosse vittima di una maledizione, che ritrova magnificenza, luce e colore (con la nuova tecnologia digitale CAPS), come nel finale de La bella e la bestia (1991).
Le vesti logore di un’animazione che per decenni era stata ridotta al risparmio tornano ad essere sontuose e scintillanti, come quelle del Principe Alì in Aladdin (1992).

Forse non è un caso che la dinamica principale di questi tre Classici s’incentri su un rapporto in cui il personaggio principale deve conquistare l’amore e la fiducia del suo comprimario: è quasi come se la Disney Animation rappresentasse Ariel, la Bestia e Aladdin, mentre Eric, Belle e Jasmine rappresentano il pubblico.
Ne La Sirenetta, la nuova Disney condivide con Ariel l’ambizione, ma anche l’inesperienza e la penuria di mezzi (alla sirena manca la voce, alla company manca la nuova tecnologia per la colorazione, sperimentata solo sul finale – dopo che la protagonista ha ritrovato la sua voce); ne La Bella e la Bestia è come se la Disney cercasse un compromesso con un pubblico che ha ancora voglia di sognare, a cavallo fra classico e moderno; in Aladdin, la Disney invita il pubblico a fidarsi di lei e, scorgendo la meraviglia negli occhi degli spettatori, capisce di poter conquistare qualunque cosa rimanendo fedele a sé stessa. E infatti raggiungerà il picco massimo dei consensi con il film successivo, Il Re Leone (1994).

Dei dieci Classici che costituiscono il Rinascimento Disney, prenderemo in considerazione solo quelli che presentano un personaggio femminile che fa ufficialmente parte del franchise delle Principesse.
L’analisi si concentrerà prevalentemente su Ariel de La Sirenetta, Belle de La Bella e la Bestia e Jasmine di Aladdin, ma senza tralasciare Pocahontas di Pocahontas (1995) e Mulan di Mulan (1998), che aderiscono perfettamente al discorso che intavoleremo sulle principesse del Rinascimento Disney, che potremmo definire post-femministe.

Le principesse post-femministe

Il post-femminismo è una sensibilità nata negli anni ‘80, in concomitanza con gli ultimi battiti di coda della Seconda Ondata femminista.
Alla base del pensiero post-femminista c’è la convinzione che l’uguaglianza di genere sia stata raggiunta e quindi non ci sia più bisogno del femminismo, visto come un fait accompli.

Se negli anni ’60 e ’70 le principesse erano scomparse dai lungometraggi Disney, il costante fermento post-femminista portò alla loro ricomparsa.
A questo proposito, Cassandra Stover nota come il contesto socio-politico degli anni ’80 abbia favorito un ritorno a valori più tradizionali, rinforzati con l’ausilio dei media.

Il decennio si è aperto con un completo cambiamento nella leadership politica statunitense: al democratico Jimmy Carter succede il repubblicano Ronald Reagan (1980-1989), seguito da George H. W. Bush (1989-1993), il cui mandato copre l’arco temporale delle principali tre principesse qui trattate. Questo periodo venne definito “a backlash against women” da Susan Faludi: un contraccolpo, quasi una punizione a seguito delle vittorie femministe degli anni ’70. Infatti, i provvedimenti dei conservatori andarono a mettere mano al diritto all’aborto, alla parità salariale, all’assistenza sociale.

Quindi da un lato c’è il fatto di considerare ormai appurati – e dunque superati – i concetti base del femminismo, dall’altro c’è il pericolo di fare dei clamorosi passi indietro senza accorgersene, nella falsa convinzione che l’uguaglianza sia stata raggiunta.
Questo clima sociale ha visto, come abbiamo detto, il ritorno alla figura della principessa Disney che, secondo la Stover, diventa un “perfetto veicolo della retorica post-femminista”.
“A un primo sguardo, il nuovo modello femminile Disney sembra costituire un incredibile passo avanti rispetto a Biancaneve e Cenerentola, riflettendo il miglioramento nella condizione della donna rispetto alle loro rispettive epoche di uscita”, scrive la studiosa. Anche Henke, Umble & Smith affermano che le principesse Disney sono diventate “più assertive con il tempo”, evidenziando un passaggio da “semplici storie di giovani vergini indifese […] a narrazioni più complesse in grado di trattare temi come la ribellione, l’avventura e il pericolo”.
Stover evidenzia ancora le caratteristiche positive delle principesse del Rinascimento, mettendo in luce una maggiore propensione all’azione rispetto alle loro precorritrici. Tuttavia, come scrive Elizabeth Bell, le principesse del Rinascimento Disney aderiscono ancora alla “stessa trama” e agli “stessi requisiti” delle vecchie principesse, dando vita a quella fusione fra progressismo e conservatorismo che caratterizza il post-femminismo.

In sostanza, le principesse post-femministe si appropriano dei concetti fondamentali del femminismo ricollocandoli in una cornice (fiabesca) tradizionale.
La Sirenetta (1989), La Bella e la Bestia (1991) e Aladdin (1992) presentano storie in cui, come scrive Tracey Mollet, “le eroine mostrano maggiore libertà d’azione e ambizione, ma concludono le loro narrazioni nel matrimonio”, esattamente come Biancaneve, Cenerentola e Aurora.

1989 – La Sirenetta

Contesto storico

La Sirenetta esce alla fine del mandato di Ronald Reagan, che aveva reso gli americani più conservatori e più ricchi. Il neoliberalismo (Reaganomics) aveva trasformato l’economia, la politica e l’intera società statunitense, permettendo ai repubblicani di riacquistare la fiducia della middle class dopo i deludenti mandati di Nixon e Ford. Si tratta di un nuovo tipo di conservatorismo basato sulla deregolarizzazione dell’economia, e quindi sul fatto di rimuovere i limiti che il governo poneva sulle libertà e sulle ambizioni individuali, facendo spazio all’edonismo che avrebbe caratterizzato gli anni ’80, accompagnando gli Stati Uniti al di fuori della recessione del decennio precedente.

In questo clima sociale, ad essere valorizzato è uno dei concetti-cardine dell’American Dream, ossia il potere dell’individuo di decidere per sé e di far accadere le cose. Si pone l’attenzione sull’importanza delle proprie ambizioni e sulla necessità di fare di tutto per realizzare i propri sogni, tanto che il fallimento (come la stessa povertà) viene giustificato con il fatto di non averci “provato” abbastanza. L’individualismo viene identificato come la radice di ogni successo, tanto che gli interessi e le necessità del singolo prevalgono rispetto a quelle della comunità.
È in quest’ottica che va inquadrata l’ambizione di Ariel, disposta a tutto pur di far avverare il suo sogno, e quindi spesso accusata di essere egoista – dopotutto pensa a sé stessa, più che alla famiglia e alla comunità che la circonda.

Tuttavia, gli anni ’80 sono anche un decennio in cui le donne americane, entrate in massa nel mondo del lavoro, cominciano a chiedersi se possano davvero “avere tutto”, amore e carriera. E dunque la storia è permeata dall’ombra del compromesso, dal fatto di dover rinunciare a qualcosa per ottenere qualcos’altro.

The Take associa La Sirenetta a Una donna in carriera (1988), evidenziando come il personaggio di Katharine Parker (Sigourney Weaver), al pari di Ursula, offra una rappresentazione negativa della businesswoman ambiziosa. Notiamo infatti come Ursula, a differenza delle sue principali precorritrici (la Regina Cattiva di Biancaneve, la Matrigna di Cenerentola, Malefica de La bella addormentata) intraprenda un’attività economica (o pseudo-tale) e abbia mire di conquista sul Regno.
Questo tipo di ambizione, considerata troppo “maschile” per essere incarnata da una donna, viene demonizzata all’interno di entrambi i film, mentre il personaggio di Tess McGill (Melanie Griffith), al pari di Ariel, appare più “femminile” per il proprio temperamento (tanto che viene associata a Cenerentola) e per il fatto di mostrare interesse romantico – per questo motivo, nel finale viene premiata e riesce ad “avere tutto”: l’amore di un uomo e un posto di prestigio nell’azienda.

Nel caso di Ariel non si tratta delle pinne, che abbandona di buon grado (in un discorso che potrebbe aprirsi, piuttosto, al tema della transessualità), ma della sua voce. La prima cosa che apprendiamo sul suo conto, ancora prima di vederla, è il fatto che abbia una bellissima voce (è Sebastian, compositore di corte, a farcelo sapere), ma quest’ultima si dimentica del concerto a cui avrebbe dovuto partecipare, dimostrando di essere più interessata ad avventurarsi all’interno di relitti abbandonati, alla ricerca di tesori nascosti. Quindi capiamo che è curiosa, ha uno spirito avventuroso e uno spiccato interesse per il mondo degli umani.

Se ipotizziamo che la sequenza iniziale, in cui vediamo i sudditi recarsi al castello di Atlantica, rappresenti metaforicamente il ritorno alla grande tradizione Disney, dobbiamo considerare anche il fatto che la protagonista non si trovi al suo interno. La principessa non si trova a casa, dove dovrebbe essere in quel momento, e questo sembra già suggerirci il fatto che si tratti di un personaggio – e di un film – che da un lato abbraccia la tradizione e dall’altro mira a discostarsene.

Ariel non sembra badare particolarmente a quello che gli altri definiscono come il suo “dono” più grande, ossia il canto, e quindi dà per scontata la propria voce, fino al punto di privarsene pur di raggiungere il suo scopo. Ariel sottovaluta il proprio talento: non si tratta di “voce” in senso letterale, ma di una rappresentazione metaforica della sua individualità, di ciò che la rende speciale. E infatti è la voce a colpire anche il principe Eric, che proprio su questa basa la ricerca della misteriosa ragazza che l’ha salvato. Senza voce, Ariel è dolce e carina, tanto che Eric – spinto dal tutore Grimsby – decide di darle comunque una chance, rinunciando a malincuore alla ricerca della ragazza dei suoi sogni, ma è solo quando riacquista la voce che Ariel diventa “the one”, la ragazza giusta per Eric, quella che stava cercando. L’enfasi che la storia pone sul ritorno della voce della protagonista coincide, non a caso, con il climax del film.

Alla luce di questo, la rinuncia di Ariel non viene mai connotata positivamente. Le parole di Ursula, secondo cui gli uomini si innamorano “di colei che sa tacer”, non suonano affidabili alle orecchie del pubblico: quando Ariel firma il contratto con la strega, lo spettatore è ben conscio del fatto che la principessa stia compiendo un grave errore, mettendo i bastoni fra le sue ruote al suo sogno.
Lo stesso lieto fine sbugiarda Ursula, rimarcando il fatto che Ariel possa “avere tutto” – la sua voce e l’amore di un principe.

Ci apriamo infine ad un’ultima interpretazione, più letterale: La Sirenetta parla del passaggio di un’adolescente all’età adulta.
Dopotutto, è proprio sotto quest’ottica che andrebbe considerato l’abbandono della famiglia e del suo ambiente d’origine.

Rispetto ad Aurora, che incarnava l’adolescente del boom economico degli anni ’50, Ariel è più marcatamente connotata come teenager. Entrambe, nella prima parte della loro storia, entrano in contatto con il simulacro di un principe. Nel primo caso si tratta di un travestimento degli animali del bosco, che sottraggono mantello e copricapo al principe Filippo; nel secondo si tratta di una statua raffigurante il principe Eric.

Le reazioni delle due principesse sono diverse, anche perché le stesse circostanze lo sono: la prima accoglie con pacata ilarità il goffo tentativo degli amici, mentre la seconda si ritrova a parlare direttamente con la statua, fantasticando di aver davanti il ragazzo di cui è innamorata. Anche Aurora è caratterizzata come una sognatrice, ma la storia ce la mostra come una ragazza più composta, che non si lascia mai andare alle manifestazioni – per certi versi infantili – di Ariel. E così, anche la ribellione nei confronti del suo destino di principessa sfocia piuttosto nella disperazione, senza mai raggiungere l’esuberanza di Ariel nelle discussioni con il padre.

In una delle scene del film, vediamo Ariel staccare i petali di un fiore recitando
“M’ama” o “Non m’ama”, come potrebbe fare una teenager alle prese con la sua prima cotta.

Ariel incarna dunque l’adolescente dei tardi anni ’80 e quindi fa idealmente parte di un target a cui sempre più brand rivolgevano i propri prodotti.

Nel suo periodo di proiezione, anche La Sirenetta si aprì al pubblico dei teenager diventando un date movie, un film da appuntamento.

Secondo Mollet, anche l’interesse di Ariel per gli oggetti degli umani è da intendersi in quest’ottica, con la spinta a vivere sulla terraferma per poter godere delle possibilità consumistiche del mondo in superficie. In questo senso, risulta fondamentale il ruolo del padre che spende per la figlia adolescente: Re Tritone inizialmente si oppone al desiderio consumistico di Ariel, distruggendo tutta la sua collezione; in seguito, all’accettazione della scelta della figlia si accompagna anche l’acquisto – la creazione, sarebbe meglio dire – di un prodotto tipico del mondo degli umani, un abito che Mollet definisce “scintillante” e “contemporaneo”. Secondo la studiosa, il finale evidenzia come il consumismo possa unire padre e figlia, rimarcando l’importanza del consenso del genitore attraverso dinamiche che ritroviamo ne Il padre della sposa (1991), in cui l’amore del papà – che fatica ad accettare l’idea che la sua bambina sia cresciuta – si manifesta attraverso la spesa sostenuta per il matrimonio della figlia.

Ritroviamo dinamiche simili in altri due celebri film di quel periodo, Dirty Dancing (1987) e Il padre della sposa (1991): in entrambi, il lieto fine si accompagna alla riconciliazione fra padre e figlia, con l’unione sentimentale della ragazza che viene “benedetta” dal consenso del papà.

E torniamo dunque al post-femminismo: nel 1989, mentre la società era bombardata da immagini di algide donne in carriera, serviva – secondo Cassandra Stover – una principessa che riportasse la società a valori tradizionali, ma che lo facesse in punta di piedi.

Se nel 1940 (tre anni dopo l’uscita di Biancaneve) la percentuale delle donne americane lavoratrici ammontava al 28%, nel 1989 (anno di uscita de La Sirenetta) era volata al 57%. Insieme a questi intensi cambiamenti sociali, crebbe la preoccupazione delle donne nel riuscire a conciliare lavoro e famiglia. L’immagine della “donna in carriera” che metteva la propria ambizione davanti al marito e ai figli fu severamente criticata e generò tensioni anti-femministe.
Alla luce di questo, possiamo ipotizzare che l’ambizione di Ariel sia connotata positivamente proprio perché volta al conseguimento di un futuro marito, contrapponendosi dunque alle mire di conquista di Ursula.

È per questo motivo, scrive la Stover, che il desiderio di Ariel viene riposizionato nell’ottica di una “cotta adolescenziale”.
Allo stesso tempo, tuttavia, anche la sua ribellione e il suo senso dell’avventura vanno riconsiderati attraverso lo stesso filtro.
È un tentativo, insomma, di strizzare l’occhio sia all’ala progressista che a quella conservatrice, smussando sia i tratti più rivoluzionari sia quelli più tradizionali del personaggio.

Secondo Cassandra Stover, i desideri di Ariel non hanno precedenti nella storia delle principesse disneyane, ma vengono “ridimensionati” se considerati alla stregua dei capricci di una ragazzina.

Sulla base di questo, possiamo associare Ariel alla precedente principessa, Ailin, ma solo fino ad un certo punto.
Nella caratterizzazione di entrambe, una maggiore libertà d’espressione appare giustificata dalla giovane età, ricollegandosi al precedente discorso su Alice e Wendy, ma Ailin ha 12 anni, mentre Ariel ne ha 16 e dunque è considerata “in età da marito”, nel contesto della storia. Sarebbe dunque opportuno pensare che il personaggio di Ariel costituisca un ponte fra la ragazzina (libera di vivere un’avventura, ma ancora troppo piccola per il “vero amore”) e la giovane donna (che si realizza proprio attraverso una relazione sentimentale) in modo più netto rispetto alla precedente Ailin, che rimaneva comunque relegata all’età della fanciullezza (tanto che la romance con Taron è solo accennata).

E che dire dell’avventura? Possiamo dire che Ariel abbandoni questa componente una volta sposata e quindi divenuta “adulta”, come avrebbe fatto Wendy? No, tutt’altro.
Lo specifica il testo originale della canzone finale, che accompagna la partenza della nave nuziale di Ariel ed Eric: “Now we can walk, now we can run, now we can stay all day in the sun”.
Sono le cose che Ariel sognava di fare, come avevamo appreso dalla canzone Part Of Your World: camminare, correre, stare tutto il giorno al sole. La principessa continuerà la sua avventura nel mondo che ha sempre sognato di esplorare, e lo farà insieme al suo principe.

Moda

Fra le ispirazioni dietro al character design di Ariel c’è una giovanissima Alyssa Milano, protagonista della sit-com Who’s The Boss? (Casalingo Superpiù, 1984-1992), che costituisce una buona rappresentazione della tipica teenager di fine anni ’80. Pare che l’animatore Glen Keane si sia ispirato a sue fotografie, ma anche ad altre immagini di adolescenti dell’epoca, per capire quali capigliature fossero più alla moda.

Le immagini di Alyssa Milano con il ciuffo a lato potrebbero aver influenzato la capigliatura di Ariel.

Alyssa Milano nel ruolo di Sam Micelli in
Who’s The Boss?.

Una recensione del Los Angeles Times del 1989 associava l’acconciatura di Ariel allo stile in voga fra le valley girls della California del Sud.

Un altro voluminoso ciuffo a lato sul capo di un’altra teen star dell’epoca, Tiffany Thiessen, che ha interpretato Kelly Kapowski in
Saved By The Bell (Bayside School, 1989-1993)

In basso, Brooke Shields.

Anche il fiocco che Ariel indossa durante l’appuntamento con Eric potrebbe trovare la sua origine nella moda degli anni ’80, in cui tutto era più grande e colorato che mai. Notiamo infatti come l’accessorio appaia sproporzionato rispetto al volto della principessa.

L’illustrazione a sinistra è tratta da un albo di Barbie del 1989.

Anche Alyssa Milano indossa un fiocco in uno degli episodi di Who’s The Boss.

L’abito blu può essere visto come un mix degli abiti da “paesana” delle precedenti principesse.

Lo schema suggerisce che il corpetto rimandi all’abito di Rosaspina, mentre la lunghezza della gonna sia la stessa di Biancaneve e il colore blu sia riconducibile a Cenerentola.

Lo stesso si può dire per l’abito rosa che indossa durante il pranzo con Eric.

Le spalline derivano dall’abito di Biancaneve, lo scollo e le maniche da quello di Aurora,
mentre il taglio del busto, la gonna ampia e il tessuto sovrapposto sui lati provengono dall’abito di Cenerentola.

Tuttavia, quest’abito può anche farci pensare ai tipici prom dresses degli anni ’80, quelli che le ragazze indossavano al Ballo del liceo, che in questo decennio avevano molto di principesco grazie al ritorno delle maniche a sbuffo nella moda di quegli anni.

Anche il colore scelto potrebbe celare un riferimento agli anni ’80, considerato che è proprio nella cornice conservatrice e consumista di questo decennio che il rosa si lega indissolubilmente al concetto di femminilità tradizionale.

Curiosamente, lo scollo dell’abito al centro ricorda l’abito rosa e bianco di Cenerentola del Classico del 1950, mentre l’abito azzurro a destra ricorda il costume della Cenerentola del remake in live action del 2015.

Abbiamo poi l’abito con cui Ariel risale in superficie, trasformata in umana, alla fine del film.
Come abbiamo già accennato, questo indumento appare decisamente contemporaneo – la gonna con lo spacco e l’aspetto scintillante dell’abito sono elementi riconducibili agli anni ’80.


Il professor Roberts ha posto la sua attenzione principalmente sul cowl neck (scollo ad anello o collo cappuccio), di cui è possibile trovare svariati esempi nella moda del decennio in questione.

Arriviamo infine all’elemento più spiccatamente anni ’80 dell’intero film: l’abito da sposa.
Come voleva la moda del periodo, le maniche sono ampie e decisamente sproporzionate rispetto al resto dell’abito, che pur presenta una gonna voluminosa.

Un celebre esempio è costituito dall’abito con cui si è sposata Lady Diana nel 1981.

Entrambi i principi indossano l’uniforme militare.

L’abito potrebbe celare un riferimento anche ad un altro celebre matrimonio reale, avvenuto nel 1986, e dunque più vicino all’uscita del film, ossia quello di Sarah Ferguson: è al suo wedding dress che potremmo associare le decorazioni presenti sul bordo della scollatura e sulla parte inferiore del corpetto.

Curiosamente, Mina Le fa notare come la moda delle maniche voluminose avesse caratterizzato anche gli anni ’30 dell’800, ossia il decennio in cui Hans Christian Andersen ha scritto e pubblicato la storia della Sirenetta.

Allo stesso modo anche il voluminoso ciuffo di Ariel, come fa notare axelmalibu, può essere riconducibile non solo agli anni ’80, ma anche a diverse capigliature in voga fra l’800 e i primi del ‘900.

1991 – Belle

Contesto storico

Come spiegato in un precedente articolo, il personaggio di Belle è stato ideato dalla sceneggiatrice Linda Woolverton a partire dalla sua esperienza e sensibilità di donna vissuta al tempo della Seconda Ondata femminista.

“Non ho mai partecipato alle manifestazioni, ma sapevo che volevo di più, volevo cambiare la mia vita. Volevo uscire, proprio come Belle, e fare le cose da me”, ricorda Linda. “Dopo tutti i passi avanti fatti negli anni ’60 e ’70, non avrei mai creduto al fatto che una ragazza carismatica e intelligente come [Belle] potesse sedersi ad aspettare il principe o che potesse tollerare tutti gli abusi in silenzio, rimanendo comunque buona di cuore, o che l’unico suo desiderio fosse quello di ricevere una rosa. Non faceva per me scrivere un omaggio al passato, io volevo una donna degli anni ’90”.

Alla luce di questo, Belle rifiuta il modello femminile tradizionale in cui Gaston, convinto che il matrimonio (con lui) costituisca il sogno di tutte le donne, vorrebbe inscriverla. Mentre canta la sua canzone, Belle inscena una parodia della sposa che Gaston vorrebbe (con tanto di piedino alzato), criticando apertamente lo stereotipo della moglie-casalinga repressa degli anni ’50, vittima di una società patriarcale che la sminuisce (his little wife).

In questo, Belle riflette i principi della Seconda Ondata femminista, scoppiata negli anni ’60 e sviluppatasi nei ’70. Nell’immaginario collettivo, all’inizio degli anni ’90 e in parte ancora oggi, la figura della femminista appare ancora strettamente legata a quel periodo storico.
E così, Susan Jeffords definisce Belle una “femminista Disney a tutti gli effetti”, mentre Cassandra Stover scrive che la principessa “incarna ideali femministi pur essendo ancora vittima delle costrizioni (…) della cultura pre-femminista”. Secondo Sharon Downy, la canzone di Belle riposiziona la necessità femminile di indipendenza prima di ogni bisogno sentimentale, ma Cassandra Stover evidenzia come la sua sete di avventura sfoci comunque, come per tutte le altre principesse degli anni ’90, nell’incontro con un principe.

Sempre su questa linea, possiamo notare come Belle rappresenti una giovane donna, più che una teenager: alla luce di questo, tornano in lei gli atteggiamenti materni che erano mancati in Ariel (e in Aurora).
Infatti, Belle passa metà del film a proteggere il padre (con cui non si scontra mai – in virtù della sua età, ma anche della caratterizzazione di entrambi) e l’altra metà ad educare la Bestia, assumendo un ruolo accudente – e quindi tipicamente femminile – nel corso dell’intera storia.
Tuttavia, è proprio nel rapporto con il suo principe che Belle dimostra di essere una donna del proprio tempo. Partiamo da un assunto fondamentale: Belle è la prima principessa a non innamorarsi a prima vista. Il suo innamoramento avviene gradualmente, configurandosi come un percorso alla metà del quale lei e la Bestia, partiti da direzioni opposte, si incontreranno.

La mancanza del tòpos dell’amore a prima vista è evidenziata anche da Mrs. Brick, la governante-teiera del castello: quando Lumière (il maître-candelabro) suggerisce di affrettare i tempi dell’innamoramento fra Belle e la Bestia per far sì che l’incantesimo del castello, che ha trasformato tutti i servitori del principe in oggetti e il principe stesso in una bestia, venga spezzato, lei risponde: “Non è così facile [innamorarsi], ci vuole tempo per queste cose”.
Allo stesso tempo Chicco, figlio di Mrs. Brick, non riconosce il processo dell’innamoramento (come tutti i piccoli spettatori della Disney, abituati all’amore a prima vista) e chiede spiegazioni agli adulti.

“Quello che accade è una grande novità”.

Belle, secondo Henry Giroux, effettua un processo di “civilizzazione” dell’uomo attraverso la figura della Bestia, a cui insegna a stare composto a tavola e a controllare i propri scatti d’ira. Marina Warner scrive che La Bella e la Bestia è perfettamente in linea con le politiche sessuali in atto al momento della sua uscita nei cinema, mentre Susan Jeffords evidenzia il passaggio dalla mascolinità dell’eroe degli anni ’80 al modello di uomo “riformato” degli anni ’90.

Infatti, Gaston incarna il modello di ipervirilità promosso a partire dalla seconda metà degli anni ’70, quando gli uomini americani, di ritorno dal Vietnam, sentivano il bisogno di riaffermare il proprio ruolo di genere nella gerarchia sociale. Erano gli anni del culturismo, di Arnold Schwarzenegger e di Big Jim, di Rambo (1982) e di Terminator (1984).
La cultura popolare pullulava di elementi legati alla mascolinità più estrema e stereotipata: muscoli, armi, violenza…

La lotta per il raggiungimento dei propri obiettivi, soprattutto di natura fisica (e qui si torna al culturismo, ma anche al pugilato e allo sport in genere), era considerata una prova di virilità, e questa passava anche attraverso il fatto di ottenere la ragazza (dall’inglese to get the girl), ossia conquistare una donna: più questa era avvenente e ambita, e più il suo ottenimento incrementava il livello della propria mascolinità.

E infatti, La Bella e la Bestia può essere letto come un attacco alla cultura della “moglie trofeo” (trophy wife), in cui la figura femminile veniva considerata alla stregua di un oggetto volto ad aumentare il prestigio del maschio – uno status symbol, al pari di un’automobile di lusso.
Il termine trova popolarità nel 1989, due anni prima dell’uscita del film, grazie a un articolo di Julie Connelly su Fortune, entrando immediatamente nel parlato comune. Connelly descrive queste donne come più giovani dei loro mariti, bellissime e “molto spesso realizzate” a livello umano e/o professionale.

Nel parlato comune, il termine trophy wife ha finito per riferirsi a donne che acquisiscono valore solo per il proprio aspetto fisico e che, a loro volta, danno valore solo a cose materiali, dimostrando di essere stupide e superficiali: esattamente il contrario di Belle!
Il contrasto fra la protagonista e le tre ragazze innamorate di Gaston è evidente e, in questo senso, la principessa potrebbe anche essere ricollegata al trope della ragazza che non è “come le altre”.

Insomma, è facile intuire che il valore che Belle incarnava per Gaston era semplicemente quello di una moglie-trofeo: l’intento di quest’ultimo era quello di vantarsi di aver conquistato la più bella del villaggio, famosa per non avere un carattere molto docile. Ma Belle è disgustata dall’immagine di ipervirilità rappresentata da Gaston (muscoli, birra, sputi in terra, prede appese ai muri) e dai propositi futuri che egli le propone, tanto che non esita a rifiutarlo in favore di “qualcosa in più”, come canta nella versione inglese della reprise della canzone di apertura.

Al contrario, la Bestia sembra rappresentare il passaggio al New Man degli anni ’90: sensibile, premuroso, amorevole, pronto a sacrificarsi per la sua amata.
La Bella e la Bestia mette in scena questa trasformazione nel momento in cui la Bestia riesce a mettere da parte la violenza e la forza fisica – stereotipicamente legate alla mascolinità – per abbracciare un nuovo modo di essere. È così che riesce a conquistare Belle, ma in questo caso non parliamo di ottenimento: il film, infatti, riconosce l’importanza del desiderio femminile quando Mrs. Brick, la governante-teiera de La Bella e la Bestia, ricorda che l’amore della Bestia da solo non è sufficiente, in quanto “lei [Belle, ndr] lo deve amare a sua volta”.

I primi rapporti con la Bestia vedono Belle in una chiara posizione di inferiorità, ma i ruoli si invertono nella scena in cui la Bestia è spinta dai suoi servitori a invitare Belle a cena. La Bestia viene in quel caso “addomesticata” non solo da Belle, ma anche dai suoi stessi sottoposti, consci del fatto che solo l’amore di una fanciulla riuscirà a spezzare l’incantesimo che grava sul castello.

In seguito, quando la Bestia la scopre a curiosare nell’Ala Ovest, Belle scappa dal castello e viene attaccata da un branco di lupi.
La Bestia corre a difenderla, ma rimane ferita nella lotta con i lupi: a quel punto Belle, anziché fuggire, decide di farla coricare sul suo cavallo e di riportarla al castello.
In tale circostanza la Bestia, che inizialmente aveva manifestato la sua autorità con toni aggressivi, in grado di spaventare anche Belle, si esprime in tutto il suo infantile disappunto per il dolore che quest’ultima gli provoca nel medicare le sue ferite. Quel momento, unito al goffo battibecco con Belle nel tentativo di addossare la colpa a quest’ultima (“Beh, se non fosse fuggita, questo non sarebbe successo!”; “Se non mi avesse spaventata, io non sarei fuggita!”; “Beh… e lei non sarebbe dovuta andare nell’Ala Ovest”) costituisce il vero punto di svolta della vicenda.

In questo battibecco, è lei ad avere l’ultima parola: “Beh, allora dovrebbe imparare a controllarsi”.
Il messaggio è che Belle può anche aver sbagliato, ma qualunque cosa abbia fatto la reazione della Bestia non ha giustificazioni: la scena sembra condannare ogni tipo di violenza domestica, specie sulle donne.

Non è giusto dire che Belle “se l’è andata a cercare”!

Moda

Fra i personaggi analizzati, Belle è quello che presenta meno elementi direttamente riconducibili alla moda del proprio tempo.

Il suo abito più iconico, ad esempio, è ispirato a quello di Audrey Hepburn in Vacanze romane, film del 1953.

Con un po’ di fantasia, possiamo associare il suo abito da paesana, come colori e struttura, alle salopette che andavano di moda fra la fine degli anni ’80 e l’inizio degli anni ’90, anche in formato gonna.

Inoltre, la conformazione “a strati” potrebbe rimandare al layering tipico dei primi anni ’90, ma è più probabile che si tratti di una riproposizione dell’abito da lavoro di Cenerentola (in cui la struttura sovrapposta risultava, tuttavia, meno evidente), con riferimenti cromatici che possono ricollegarlo all’abito di Dorothy ne Il mago di Oz (1939) e a quello di Alice nel Classico Disney Alice nel paese delle meraviglie (1951).
Possiamo pensare che ci sia anche un riferimento al grembiule di Maria in Tutti insieme appassionatamente (1964), la cui scena d’apertura nei prati ha ispirato la sequenza musicale della reprise di Belle.

Anche il concetto di layering (abbigliamento composto da più strati sovrapposti, ad esempio una t-shirt bianca con sopra un top nero) è tipico degli anni ’90: possiamo trovarne esempi in teen movie come Clueless (1995).

Alla luce di quanto detto, il principale aspetto che ricollega Belle alla moda del proprio tempo potrebbe celarsi in una componente che va al di là dell’aspetto esteriore, e che potrebbe far riferimento al grunge non come genere musicale, ma come stile di vita. Il fenomeno, scoppiato proprio nel 1991 con l’uscita dell’album Nevermind dei Nirvana, promuoveva una maggiore attenzione alla sostanza rispetto all’apparenza.

Il grunge costituisce un riflesso della frustrazione dei membri della Generazione X in merito agli effetti collaterali della ripresa economica degli anni ’80. Molti cominciavano a scorgere gli effetti del capitalismo e non lo sostenevano. Si rifiutavano di credere nelle classi sociali ed erano infastiditi dall’idea che il valore di un essere umano potesse essere definito dal denaro e dalla proprietà. Il fenomeno si esprimeva attraverso la musica, la moda, il cinema e la tv: tutto rifletteva la sensazione che questa generazione non avesse alcun desiderio di aderire allo status quo.
Insomma, il grunge rifiuta il conformismo e abbraccia l’imperfezione e dunque l’autenticità: le ragazze hanno i capelli disordinati e indossano poco trucco, una camicia di flanella con sotto una semplice t-shirt, un paio di jeans.

Il concetto base è quello di deviare dalla norma e dalle aspettative sociali, abbracciando la propria individualità e imparando a guardare oltre le apparenze. Niente di più associabile alla caratterizzazione di Belle: sebbene il suo outfit paesano non rimandi direttamente all’abbigliamento grunge, il colore del suo abito le permette di distinguersi in mezzo alla folla, veicolando lo stesso messaggio.

Jasmine – 1992

Contesto storico

Il termine Girl Power nasce nel 1991 da una fanzine delle Bikini KIll, uno dei gruppi punk più importanti all’interno del movimento delle riot grrrl di inizio anni ’90.
È in questo contesto, in cui giovani donne di Olympia, Washington, si radunavano per suonare, cantare e discutere di sessismo, che vengono poste le basi per una nuova Ondata femminista, la Terza.

La parola “girl” viene utilizzata per focalizzarsi su un periodo – infanzia e adolescenza – in cui le donne hanno maggiori libertà e credono di più in loro stesse (e qui si torna al discorso su Ailin, Alice e Wendy), ma l’associazione con il termine “Power” risulta quasi un ossimoro, perché di fatto le ragazze non hanno “potere” all’interno della società patriarcale.
Il termine riot grrrl (lett. “ragazze in rivolta”) sostituisce la “i” di “girl” con una “r” per privare il termine della sua connotazione derogatoria (ricordate il confronto fra Ailin e Taron?) e, al contempo, esprimere il proprio temperamento con un’espressione che, in modo onomatopeico, esprime ferocia.

L’estetica delle riot grrrl si basa proprio sul contrasto fra un involucro grazioso, stereotipicamente femminile (girly), e un contenuto aggressivo e impetuoso: ad esempio, le pagine delle loro fanzine potevano contenere messaggi di violenta denuncia al sistema patriarcale espressi con scritte in corsivo e cuoricini sulle i.

In virtù del contrasto che caratterizza l’estetica delle riot grrrl, gli scatti più celebri di Kathleen Hanna, leader delle Bikini Kill, la vedono indossare una maglietta con sopra una stampa di Ariel de La Sirenetta. Ne ho scritto qui.

Le riot grrrl vogliono conquistare libertà di parola e d’azione all’interno di una cultura, quella punk, ancora fortemente dominata dagli uomini. Vogliono essere ascoltate, “viste” e prese sul serio, vogliono diventare protagoniste di una scena che le esclude: “Girls to the front!” (“ragazze in prima fila!”), urlava Kathleen Hanna, frontwoman delle Bikini Kill.

Certo, le riot grrrl si opponevano al capitalismo e dunque può far sorridere l’idea di associarle a una principessa Disney, ma i loro ideali non appaiono troppo distanti da quelli di Jasmine in Aladdin (1992), che lotta contro un sistema patriarcale che l’opprime in quanto donna e in quanto principessa.

“Le riot grrrl hanno tentato di celebrare e normalizzare la rabbia femminile”, scrive Alison Yarrow, e possiamo notare come la rabbia sia un elemento caratterizzante del personaggio di Jasmine, direttamente ricollegabile al trope della femminista come donna arrabbiata e dunque connotata in negativo anche in virtù di questo sentimento, storicamente considerato “maschile” e quindi innaturale per le ragazze, a cui si insegnava ad agire sempre in modo accomodante e diplomatico.

Le femministe, al contrario, vengono accusate di parlare troppo, di urlare troppo, di arrabbiarsi troppo: poco importa se lo fanno per i loro diritti.
Jasmine si arrabbia quando Aladdin la prende in giro o la sottovaluta.
Si arrabbia perché esige il controllo sulla sua vita e sul suo corpo, come esemplificato dal celebre motto “Io non sono un trofeo da vincere!”, quasi didascalico nel suo intento femminista.
La protesta contro l’oggettificazione del corpo e della persona femminile è uno dei punti fondamentali del movimento fin dalla Seconda Ondata; le stesse riot grrrl se ne lamentavano (“We Are Not Things”).

“Come vi permettete, tutti quanti? Ve ne state lì a decidere del mio futuro”.

Secondo Isabel Santaolalla, la battuta del sultano in merito alla mamma di Jasmine (“sua madre non era così schizzinosa”) potrebbe essere un riferimento ad una generazione precedente, composta da “docili pre-femministe”.

Inoltre, possiamo notare come per la prima volta, in un Classico Disney, si parli di potere in relazione ad una principessa, anche se questo risulta soggetto all’autorità del padre, al fatto di prendere marito e al contrasto con il gran visir Jafar, consigliere del sultano.
Infatti, quando Jasmine intima al capo delle guardie di liberare Aladdin, quest’ultimo spiega che “è un ordine di Jafar, dovrete parlarne con lui”.
Jafar rappresenta un antagonista alla pari, per la principessa: entrambi vogliono esercitare un potere che ancora non posseggono del tutto, ed è proprio su questo punto che s’incontrano e si scontrano.

“Se non altro queste nozze forzate porteranno a qualcosa: quando sarò Regina, avrò finalmente il potere di sbarazzarmi di te!”, minaccia la principessa. Da un lato, viene dipinta la prospettiva che una principessa possa (e voglia) esercitare un potere socio-politico, dall’altro vengono evidenziate le condizioni che la società ancora pone sull’ottenimento di quel potere da parte di una ragazza.

Prima che Jafar ottenga la lampada, lui e Jasmine possono ottenere il massimo del potere solo attraverso il matrimonio: Jafar dovrebbe sposare Jasmine e quest’ultima dovrebbe comunque sposare un pretendente per diventare Regina.

Nello stesso anno in cui esce Aladdin si comincia a parlare di Terza Ondata femminista in risposta al clamore suscitato dalla testimonianza dell’avvocata Anita Hill, che aveva denunciato il giudice afro-americano Clarence Thomas per molestie sessuali di fronte a una Commissione Giudiziaria del Senato composta esclusivamente da uomini bianchi.
Questi avevano rigettato le accuse della Hill, riconfermando Thomas come giudice della Corte Suprema.

Ecco cosa scriveva Rebecca Walker nell’articolo Becoming The Third Wave, pubblicato su Ms. nel 1992:

«Lo scrivo come appello a tutte le donne, specialmente alle donne della mia generazione: che la conferma di Thomas serva a ricordarvi, come ha fatto a me, che la lotta è tutt’altro che finita. Lasciate che questo rigetto dell’esperienza di una donna vi porti alla rabbia. Trasformate quell’indignazione in potere politico. Non votateli a meno che non lavorino per noi. Non fate sesso con loro, non spezzate il pane con loro, non allevateli se non danno priorità alla nostra libertà di controllare i nostri corpi e le nostre vite. Non sono una femminista del post-femminismo. Io sono la Terza Ondata».

“So I write this as a plea to all women, especially women of my generation: Let Thomas’ confirmation serve to remind you, as it did me, that the fight is far from over. Let this dismissal of a woman’s experience move you to anger. Turn that outrage into political power. Do not vote for them unless they work for us. Do not have sex with them, do not break bread with them, do not nurture them if they don’t prioritize our freedom to control our bodies and our lives. I am not a post-feminism feminist. I am the Third Wave”.

Nasce quindi un nuovo movimento che, pur ponendo le basi sui valori fondamentali della Seconda Ondata, pone maggiore attenzione sull’importanza della scelta e dell’autodeterminazione delle donne in qualunque ambito, anche quello sessuale, dimostrando come le donne possano e debbano esercitare pieno controllo sul proprio corpo, con la sessualità che diventa strumento di empowerment.

Inoltre, la Terza Ondata prende in considerazione il concetto di intersezionalità, introdotto da Kimberlé Williams Crenshaw nel 1989, che dimostra come alla discriminazione di genere possa unirsi una discriminazione razziale, etnica e di classe.
Gli anni ’90 portano con sé una maggior attenzione alle problematiche delle donne di colore, quindi, e la stessa Disney introduce diverse eroine non-bianche, cominciando proprio con Jasmine. La caratterizzazione di questo personaggio, tuttavia, riflette più strettamente la realtà delle teenager bianche americane degli anni ’90 rispetto a quella delle ragazze mediorientali. Lo stesso varrà per le due principesse successive – Pocahontas (nativa americana) e Mulan (cinese).

Linda Larkin, la voice actress di Jasmine.

Moda

Secondo Christian Staninger, Jasmine è stata modellata sulle adolescenti californiane degli anni ’90, che indossavano “abiti vedo-non-vedo, pantaloni larghi, top e capelli lunghi tenuti con elastici”.*
Nel testo originale è possibile scorgere chiari riferimenti agli anni ’90, dato che i pantaloni vengono definiti “baggy pants” e gli elastici “scrunchies“.

* “see-through dresses, baggy pants, halter tops, and long hair held in ‘scrunchies’”.

Alyssa Milano e Jasmine: entrambe indossano una coda di cavallo alta con elastici spessi e colorati, definiti scrunchies, molto popolari all’inizio degli anni ’90.

Una foto promozionale di Saved By The Bell (Bayside School, 1989-1992) ci mostra Tiffani Thiessen con un abbigliamento simile a quello di Jasmine: top, ombelico scoperto e jeans larghi a vita alta, come andava di moda al tempo.

Tuttavia, la principale ispirazione dietro all’outfit di Aladdin – più che di Jasmine – sono i pantaloni resi popolari dal rapper MC Hammer grazie al video di U Can’t Touch This (1990), alle cui movenze la Disney si è dichiaratamente ispirata per la sequenza musicale One Jump Ahead, quella che vede Aladdin compiere scorribande al mercato.

In quegli anni, questo tipo di pantaloni diventa popolare anche per le ragazze.

Tuttavia, non possiamo negare il fatto che i pantaloni di Jasmine – che negli USA vengono definiti harem pants – fossero presenti in numerose rappresentazioni mediatiche (e stereotipate) del Medio Oriente già decenni prima di Aladdin (pensiamo, ad esempio, a Jeannie di I Dream Oj Jeannie), quindi l’ispirazione non è solo di matrice contemporanea.

Un chiaro riferimento alla cultura hip hop si manifesta anche attraverso gli orecchini di Jasmine, che ricordano i door-knocker earrings (o bamboo earrings) resi popolari delle artiste del gruppo Salt-N-Pepa.
Se i rapper-uomini ostentavano grosse catene d’oro da portare al collo, le rapper-donne, che avevano bisogno di farsi notare in un ambiente dominato dai maschi, raddoppiavano il carico con massicci orecchini.

Anche le catene d’oro – in pieno stile rapper – possono essere vagamente associate alla collana di Jasmine.

Neneh Cherry in Buffalo Stance (1988)

Anche gli orecchini che Jasmine indossa nell’outfit da schiava hanno una forma tipica di fine anni ’80/inizio ’90, tanto che ne ritroviamo un paio simile in quest’illustrazione di Barbie del 1989.

Pocahontas (1995) e Mulan (1998)

Il Rinascimento Disney ha dato vita ad altre due eroine che fanno parte del franchise delle Principesse, ma che non sono “principesse” in senso stretto.
La prima è Pocahontas, figlia di un capotribù dei nativi americani, e la seconda è Mulan, inclusa nella line-up al netto delle sue gesta eroiche (o, più cinicamente, perché il film ha riscosso un buon successo e il franchise necessitava di una maggiore inclusività etnica), protagoniste dei rispettivi ed omonimi Classici del 1995 e 1998.
Ho deciso di trattarle in forma ridotta, rispetto alle precedenti principesse, perché ritengo che riflettano in modo meno diretto e/o articolato le dinamiche sociali a loro contemporanee, oltre al fatto di presentare scarsi riferimenti alla moda del loro tempo.

Pocahontas aderisce al modello imposto da Ariel, Belle e Jasmine: è una principessa ribelle e avventurosa che rifiuta un pretendente (presentato come il massimo esempio di mascolinità) e la cornice tradizionale che lui le propone (Kocoum, come dice il padre, può proteggerla e costruirle “una casa con mura robuste”), innamorandosi di un uomo (da “civilizzare”, come la Bestia) che non trova il consenso del padre e, più generalmente, della società in cui vive.

Anche Pocahontas, come Ariel, non è “dove dovrebbe essere” quando il padre la cerca a inizio film. In lei ritroviamo lo spirito avventuroso ed intrepido della sirenetta, che si accompagna ad attività ancor più dinamiche di quelle che Ariel sogna di fare (ossia camminare e correre sulla terraferma), infatti la vediamo tuffarsi e andare in canoa.

Il mancato lieto fine sentimentale è sicuramente l’aspetto più peculiare del personaggio. Da un lato, si può parlare di un’eroina il cui destino – simboleggiato dal suo sogno ricorrente – ha a che fare con qualcosa di più grande di una storia d’amore, ossia con l’evitare lo scontro fra due popoli.
Inoltre, la scelta di non partire per l’Inghilterra risulta in linea con la caratterizzazione del personaggio, considerato lo stretto legame con la natura e la cultura in cui è cresciuta (come evidenziato dalla canzone I colori del vento), e dunque si può parlare di una donna che mette la propria identità (rappresentata dal proprio habitat), ma anche la propria responsabilità (di figlia del capotribù), prima di qualsiasi relazione sentimentale.
Dall’altro, possiamo chiederci – come suggerito da Lauren Dundes – se la scelta della protagonista possa essere stata indirettamente influenzata dal padre (la prima persona verso cui l’eroina si volta, quando l’uomo di cui è innamorata le propone di partire con lui), per quanto quest’ultimo la inviti a prendere autonomamente la sua decisione.
Il finale può dunque aprirsi ad una discussione in merito a quanto la scelta di una donna possa (o non possa) avere a che fare con ragioni sentimentali, e su come possa (o non possa) essere presa in autonomia rispetto alla società patriarcale in cui vive, sia nella scelta di partire con l’uomo di cui è innamorata, sia in quella di non farlo.

A livello estetico, possiamo individuare un chiaro riferimento alle supermodelle degli anni ’90: dal minidress al fisico, che rimanda al mondo dell’atletica (in contrasto con Biancaneve, Cenerentola, Aurora e Belle, che avevano corpi e movenze da ballerine classiche), Pocahontas incarna un’ideale di bellezza non-caucasico in un periodo in cui le donne di colore cominciavano a farsi strada su passerelle e set fotografici, capitanate da Naomi Campbell, a cui la principessa è dichiaratamente ispirata.

Fra le ispirazioni c’è anche un’altra supermodella dell’epoca, Christy Turlington.

Abbiamo poi Mulan, che si colloca in controtendenza rispetto al filone delle ragazze combattenti della seconda metà degli anni ’90: se Buffy di Buffy l’ammazzavampiri (1997-2003) e Lolly e Dolly de Le Superchicche (1998-2005) coniugavano la forza fisica con tratti stereotipicamente femminili, Mulan è costretta a vestirsi da uomo, dimostrando come il genere sia solo un travestimento, in una società che discrimina in base al sesso attribuito alla nascita. Una storia vecchia come il mondo, e proprio per questo non particolarmente riconducibile al contesto storico in cui il film è uscito.

Se in Pocahontas mancava il lieto fine romantico, qui viene fatto solo un accenno ad un’eventuale relazione futura fra Mulan e Shang, capo dell’esercito: per quanto si tratti di un aspetto secondario rispetto ai Classici appena precedenti, il fatto che sia presente un interesse amoroso ha comunque una sua rilevanza.
La gag in cui la nonna si mostra delusa dal fatto che la nipote sia andata in guerra e abbia portato con sé soltanto “una spada” anziché “un uomo” rimanda al concetto – spiccatamente post-femminista – secondo cui una donna può ottenere qualunque cosa nella vita (pensiamo di associare la vittoria di Mulan a un successo professionale), ma la sua massima “ricompensa” è ancora quella di avere un uomo accanto, un concetto ampiamente trattato in prodotti mediali coevi, come Sex And The City (1998-2004) e Ally McBeal (1997-2002).

A livello di moda, possiamo sicuramente citare il trend – inaugurato nel 1997 – in cui elementi dell’abbigliamento tradizionale cinese – come il celebre abito cheongsam, il cui vero nome è “quipao” – vengono rielaborati da celebrità occidentali, come Geri Halliwell delle Spice Girls.

Sopra: Geri Halliwell per la campagna di Polaroid (1997) a confronto con una bambola di Mulan prodotta nel 1998.
Sotto: Mel C delle Spice Girls nel video di Too Much (1997) a confronto con la stessa bambola.

Inoltre, dal 1998 al 2001 va di moda un look casual–chic che strizza l’occhio all’abbigliamento sportivo.

In linea generale, la palette dei costumi di Mulan sembra essere in linea
con la moda del 1996-98, così come le linee morbide, casual e sportive.

Nel film compare anche un top con spalline sottili (spaghetti straps) che, in quanto abito da notte, può rimandare allo slip dress, la mini-vestaglia utilizzata come abito da giorno, che per molti costituisce uno dei massimi emblemi della moda dei tardi anni ’90.

Extra: Jane di Tarzan (1999)

Due parole sui costumi di Jane, che non è una principessa (né in senso letterale, né all’interno del franchise), ma il cui film ha chiuso il Rinascimento, dunque la sua presenza giustifica il “1999” del titolo.
Nel secondo outfit da destra, può incuriosire un possibile riferimento alle lunghissime gonne che andavano di moda nel 1999.
Anche il top indossato in quell’occasione presenta spalline che appaiono ‘contemporanee’.

Inoltre, pur rispecchiando il classico, esiguo abbigliamento che ha da sempre caratterizzato Jane nelle sue rappresentazioni mediatiche come “regina” della giungla, la combo di top, ombelico scoperto e minigonna non può che farci pensare ad una Britney Spears al debutto.

Un cambiamento dall’interno

Cassandra Stover scrive che le principesse del Rinascimento Disney “incarnano ideali femministi pur essendo ancora vittima delle costrizioni (…) della cultura pre-femminista”.
Secondo la Stover, infatti, la maggior propensione all’azione delle principesse in questione, le quali hanno spesso avuto un ruolo di rilievo anche nella battaglia finale contro l’antagonista, verrebbe compensata dall’adesione di queste ultime a schemi tradizionali di femminilità: anche se i lavori domestici risultano perlopiù accantonati (fatta eccezione per Belle e Mulan, che danno da mangiare alle galline), le loro vicende risultano sempre orientate ad una risoluzione amorosa.
La Stover scrive che, nonostante i progressi nella condizione della donna e nella sua rappresentazione, la società degli anni ’80 e ’90 non riusciva ad accettare una principessa la cui storia non risultasse profondamente legata a due figure maschili fondamentali, quella del padre e quella del futuro marito. In effetti, possiamo notare come tutte le principesse di quest’epoca (Ariel, Belle, Jasmine, Pocahontas, Mulan) abbiano un interesse amoroso e un rapporto stretto con i rispettivi padri, che ritroveremo anche in figure successive come l’appena citata Jane di Tarzan, Kida di Atlantis (2001) e Tiana de La principessa e il ranocchio (2009).

Tuttavia, le principesse del Rinascimento mettono in atto una trasgressione delle regole della società patriarcale in cui vivono – metaforicamente incarnata dai loro padri (con l’eccezione del papà di Belle) –, spesso contravvenendo alla legge e alla morale comune.
Questo si riflette nell’uscita dallo stato di reclusione a cui tutte loro sono soggette – Ariel nell’oceano, Belle nel suo stesso villaggio, Jasmine nel palazzo reale, Mulan nel ruolo di genere a lei attribuito – ed è proprio tramite l’evasione che le principesse citate vivono la propria avventura e incontrano il loro principe.
Rebecca-Anne De Rozario evidenzia come le principesse del Rinascimento Disney scelgano uomini che non incontrano l’approvazione del padre: in questo modo, come scrive Gwendolyn Hoffmann, non “ottengono solo un uomo”, ma “esercitano (…) il loro diritto di scelta”.

Come scrive Cassandra Stover, eroine come Belle, Jasmine e Pocahontas “rifiutano, almeno inizialmente, pretendenti che entrerebbero in conflitto con i loro obiettivi”, salvo poi “scegliere il giusto pretendente alla fine”.
In questo senso, la Stover evidenzia un passaggio, nella retorica disneyana, da “un principe qualunque”, facendo riferimento agli evanescenti interessi amorosi di Biancaneve e Cenerentola, al “giusto principe”, quello rappresentato da personaggi maschili più caratterizzati sia dal punto di vista individuale, sia in relazione al rapporto che li lega alle loro amate.
Questo shift diventa simbolo, secondo la Stover, dell’“autonomia post-femminista” e della presa di coscienza della donna in quanto individuo in grado di compiere scelte autonome in campo sentimentale.
Inoltre, alla relazione si unisce sempre e comunque la realizzazione di un sogno che esula dai loro consorti: per Ariel è visitare la terraferma, per Belle è vivere un’avventura degna di un romanzo, per Jasmine è vedere il mondo, etc., tanto che l’incontro con i loro interessi amorosi risulta essere una conseguenza accidentale della loro ambizione.

Ciononostante, Amy Davis evidenzia come le vicende di ognuna di queste principesse vengano “sanzionate positivamente o negativamente dal sistema patriarcale” in cui hanno luogo.
Si tratta di un sistema a cui queste eroine si ribellano senza di fatto sovvertirlo, associandosi al femminismo liberale più che a quello radicale.
Le principesse del Rinascimento Disney, infatti, auspicano per un cambiamento all’interno di un mondo che rimane patriarcale.
In questo senso, appare significativo evidenziare un punto di contatto fra le storie di Ariel e di Jasmine: la risoluzione dei problemi di entrambe passa attraverso i rispettivi padri. Nel momento in cui Tritone trasforma Ariel in umana e il sultano cambia la legge che opprimeva Jasmine, capiamo che entrambi avevano fin da subito in mano la soluzione ai problemi delle loro figlie. Ciò che mancava era la comunicazione, la comprensione, la consapevolezza che le donne devono essere libere di scegliere il proprio destino. Seguendo la loro strada, le principesse del Rinascimento riescono a cambiare il mondo attorno a sé, abbattendo barriere di natura razzista, specista, classista, sessista.

Nei Classici presi in considerazione, il lieto fine ha luogo quando l’autorità maschile – incarnata dai padri delle principesse o dalla Bestia, nel caso di Belle –, inizialmente irremovibile, si ritrova a mettere in dubbio la propria potestà per imparare qualcosa dalla controparte femminile (figlia-compagna).

Il Rinascimento sancisce il passaggio dalla I Wish Song (Biancaneve, Cenerentola) alla I Want Song (Ariel, Belle): queste principesse non hanno più solo desideri, ma volontà. Hanno il coraggio di dire “voglio qualcosa in più”. Queste principesse rivendicano il diritto di provare curiosità, di partire all’avventura, di arrabbiarsi, di disubbidire e anche di sbagliare.
Per questo vengono premiate con un lieto fine che, legittimando le loro azioni, ci dimostra che ogni donna può ottenere il pieno controllo della sua vita e che il sistema patriarcale deve cambiare di conseguenza.

Post-Rinascimento

Grazie al Rinascimento, la Disney si è trasformata ed è risalita in superficie, come Ariel ne La Sirenetta.
Il suo castello incantato, da tempo caduto in disgrazia, si è trasformato ed è tornato a risplendere, come ne La Bella e la Bestia.
Il suo aspetto dimesso si è trasformato in un involucro scintillante, come quello del Principe Alì in Aladdin, e per un attimo l’apparenza ha coinciso con la sostanza.

Purtroppo, però, qualche anno più tardi la Disney ha rischiato di nuovo di perdere tutto. Gli anni ’00 sono stati un’epoca d’incertezze, fra Classici in 2d che non convincevano e goffi tentativi di lanciarsi nella CGI per competere con gli studi concorrenti.

L’unica principessa del periodo in questione è Kida di Atlantis, che si ricollega alle principesse del Rinascimento attraverso il suo rapporto stretto con il padre e il fatto che s’innamori di un uomo proveniente da un “mondo” diverso – in questo caso sarà lui ad abbandonarlo per lei.
L’outfit è chiaramente ispirato a Nadia de Il mistero della pietra azzurra (1990-1991), ma può celare qualche rimando alla moda del tempo, ad esempio nell’esiguo top (spesso venivano utilizzati reggiseni, anche senza spalline), nell’ombelico scoperto e nella vita bassa.

Toccherà di nuovo ad una principessa il compito di riportare la magia nell’animazione disneyana, a 20 anni da La Sirenetta.
Ma questa è una storia che potremo raccontare appieno solo in futuro, quando potremo volgere indietro il nostro sguardo per parlare ancora di principesse del loro tempo.

Dedica e ringraziamenti

Dedicato a noi.
A tutte le persone che sono cresciute con le principesse del Rinascimento Disney.

Grazie a Nicola Carollo per l’assistenza.
Grazie alla fedele e ingrata Silvio, e all’adorato professor Roberts.
Grazie a tutte le persone che hanno letto e apprezzato la prima parte.
E grazie a me.

Leggi anche:
Principesse del loro tempo: 1937-1959,
in cui parlo di Biancaneve, Cenerentola e Aurora

Bibliografia

Davis, Amy. Good Girls and Wicked Witches: Women in Disney’s Feature Animation, 2006.

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https://www.youtube.com/watch?v=TL8qTaJSRHA

My father yells “What you gonna do with your life?”
Oh daddy dear, you know you’re still number one
But girls, they wanna have fun
[…]
Some boys take a beautiful girl
And hide her away from the rest of the world
I wanna be the one to walk in the sun
Oh girls, they wanna have fun

Cindy Lauper – Girls Just Want To Have Fun (1983)