Da Madonna a Lady Gaga: il reggiseno come arma

13 aprile 1990: Madonna sale sul palco del Blond Ambition Tour indossando un reggiseno (i)conico.

Il cone bra ha lasciato un marchio indelebile nell’immaginario pop.
Jean Paul Gaultier ha preso il corsetto – un indumento considerato retrogrado perché associato alla repressione femminile – e l’ha trasformato in un’arma: a sua volta, Madonna era la persona giusta per “puntare” quest’arma contro il grande pubblico, trasformandola in un’icona culturale.
In quest’articolo partiamo dagli anni ’40 e arriviamo fino ai 2010 in un viaggio fra moda, cinema e musica pop: dal reggiseno appuntito di Madonna al reggiseno esplosivo di Lady Gaga.
In coda all’analisi, una galleria di immagini con didascalie a cura di Pietro Perrino: una rassegna visiva della storia e dell’impatto del cone bra.

Reggiseni appuntiti

IIl post-femminismo recupera elementi del passato per rielaborarli, camuffarli, filtrarli attraverso l’ironia per renderli accettabili per un mondo post-femminista, ovvero un mondo che ha visto passare il femminismo e per cui il femminismo è passato, ma il passato da recuperare è quello ancora precedente, quello pre-femminista: così dal bullet bra si passa al cone bra.

Il bullet bra è un reggiseno che nasce negli anni ’40: le sue coppe appuntite accentuano le forme femminili, ma restituendo un’immagine spigolosa.
In inglese bullet significa proiettile: il riferimento bellico riflette il periodo in cui questo reggiseno vede la luce, durante la Seconda Guerra Mondiale, con un nome che – in linea con il design – veicola una sensazione di durezza e potenza esplosiva.
Negli anni ’50, il reggiseno appuntito diventa uno dei simboli del glamour hollywoodiano: è l’era delle “maggiorate” e i bullet bra sembrano fatti apposta per evidenziare gli abbondanti seni di attrici come Marilyn Monroe, Jayne Mansfield e Sophia Loren.

Essendo emerso durante la Seconda Guerra Mondiale, non sorprende il fatto che la forma delle coppe del *bullet bra* richiamasse le ogive o i proiettili *full metal jacket*; alcuni lo definivano *torpedo bra* – reggiseno a siluro.

Negli anni ’60 cambia tutto: la moda abbandona l’ideale di bellezza maturo, florido e giunonico di Marilyn in favore della magrezza adolescenziale e androgina di Twiggy (ne ho scritto qui), coniugata con un abbigliamento meno costrittivo. Poi, verso la fine del decennio, le femministe di Seconda Ondata rifiutano il reggiseno, vedendolo come uno strumento di oppressione. Nel 1968, in occasione di una protesta organizzata contro Miss America, una folla di femministe non brucia i propri reggiseni (questa è una leggenda metropolitana), ma comunque se ne libera, gettandoli in un cestone dell’immondizia (freedom trash can).

Passano due decenni: alla fine degli anni ’80, le rivendicazioni femministe appaiono ormai “sorpassate”. Nella sit-com Family Ties (Casa Keaton, 1982-1989), il contrasto fra i genitori (ex-hippie idealisti, pacifisti, impegnati nel sociale) e il figlio maggiore (superficiale, materialista, perfetto seguace di Reagan) esemplifica perfettamente il passaggio dal progressismo degli anni ’60-’70 al conservatorismo degli anni ’80. In questo clima sociale, si raccolgono i frutti del femminismo (nel mondo del lavoro, ad esempio) e, allo stesso tempo, si diffonde la falsa convinzione che la parità di genere sia ormai stata raggiunta. La conclusione è che non ci sia più bisogno del femminismo e che, anzi, il femminismo potrebbe perfino aver portato le donne a essere infelici. Questo è il concetto alla base del post-femminismo: ora che le donne sono libere, il femminismo non serve più. Ora che le donne sono libere, sono anche infelici: il recupero di tutto ciò che avevano rigettato sotto la pressione femminista, a partire dai reggiseni, sembra essere l’antidoto alla loro infelicità.

La sensibilità post-femminista matura lungo il corso degli anni ’80, ma per convenzione si tende a indicare il 1990 come il momento in cui prende definitivamente piede negli Stati Uniti: è l’anno di Pretty Woman (di cui ho scritto qui) e del cone bra di Madonna.

Il post-femminismo sostiene la riappropriazione di quei simboli della femminilità tradizionale che erano stati ripudiati dalle femministe, fra cui il reggiseno. Si può dire che Madonna abbia aperto la strada al decennio in cui sarebbe nato il girl power. Il termine ha origine nel 1991 come titolo della seconda zine della band punk-femminista Bikini Kill, ma trova la popolarità (e l’accezione che lo avrebbe accompagnato per tutto il decennio) grazie alle Spice Girls nel 1996: “il girl power è come il femminismo, ma non devi bruciare il tuo reggiseno”.

Di certo Madonna non ha bruciato il suo, anzi: il cone bra rievoca il bullet bra dell’epoca pre-femminista, quegli anni ’50 tanto demonizzati dalla Seconda Ondata. Così Madonna presenta un’idea di glamour e iper-femminilità che sembra stridere con un contesto successivo al femminismo, ma che in realtà torna in voga proprio perché il femminismo è visto come “superato”. Madonna pesca quindi da un passato anteriore, indugia nei piaceri proibiti della femminilità tradizionale e invita le altre donne a fare lo stesso. La sociologa Ellis Cashmore sostiene che “il termine ‘post-femminismo’ non è stato inventato per Madonna, ma avrebbe potuto esserlo”.

Attenzione, però: il termine “post-femminista” implica che l’esistenza del femminismo viene comunque presa in considerazione. Si può indugiare nei piaceri della femminilità tradizionale, ma restando consce del fatto che il mondo è andato avanti: le donne degli anni ’90 sono diverse da quelle degli anni ’50, hanno più diritti e soprattutto la libertà di scegliere consapevolmente di presentarsi in una certa maniera, perfino di auto-oggettificarsi, magari traendone pure un senso di empowerment.
A tal proposito, nel 1990 Camille Paglia sosteneva che Madonna rappresentasse il futuro del femminismo perché ha insegnato alle ragazze ad abbracciare la femminilità e la sessualità mantenendo il controllo sulle proprie vite.

Sulla copertina di Forbes dell’1 ottobre 1990, l’iper-femminilità di Madonna (ritratta durante il suo Blond Ambition Tour) è accostata ai valori della *business woman* anni ’80: la rivista finanziaria si chiede se la popstar sia la donna d’affari più intelligente d’America. In questi anni, i media statunitensi la definiscono “*shrewd*” (astuta) per le sue scelte di *business*, come il fatto di vendere il suo video Justify My Love (1990) in VHS dopo che era stato censurato da Mtv.

Il post-femminismo non può quindi prescindere dal suo illustre precursore, rappresentato in particolar modo dalla Seconda Ondata: “Madonna deve tutto al movimento femminista, come ha ammesso lei stessa nella sua recente apparizione nel programma Nightline di ABC News”, scrive Caryn James nel 1990. Secondo la giornalista, Madonna è “la donna che incarna in modo più perspicace la direzione che il femminismo ha preso nell’ultimo decennio”. Nell’articolo, pubblicato sul New York Times, la giornalista mette la popstar a contrasto con le femministe storiche: il termine post-femminismo non viene nominato, ma è nell’aria (o nell’acqua, se vogliamo).

“Ecco alcune celebri immagini della femminista più influente del momento: una bionda platino incatenata a un letto, una *vamp* nuda sotto un abito di pizzo nero trasparente, una donna che mette in scena fantasie voyeuristiche”, scrive Caryn James.

“La libertà per una donna di afferrarsi il cavallo dei pantaloni e ostentare il seno in TV o sul palco potrebbe non essere l’eredità che le femministe tradizionali speravano di lasciare”, scrive la giornalista, “ma chi giudica Madonna secondo gli standard tradizionali manca il punto. Lei sta ridefinendo il concetto stesso di femminismo”. E ancora: “Per lei, essere femminista significa avere la libertà di essere tanto sexy quanto sessualmente consapevole, mantenendo il controllo della propria immagine così come della propria vita”. Insomma: Madonna non è un oggetto sessuale, ma un soggetto sessuale.

Proprio questa rivendicazione di controllo anticipa quello che la sociologa Rosalind Gill identifica come un concetto cardine del post-femminismo, ossia il passaggio dall’objectification (oggettivazione sessuale) alla subjectification (soggettivazione sessuale). Secondo questa prospettiva, la donna post-femminista non è più un oggetto passivo dello sguardo maschile, ma un soggetto attivo che sceglie consapevolmente di sessualizzarsi. È un terreno affascinante, ma scivoloso: il rischio, evidenziato da Gill, è che questa apparente libertà celi una falsa sensazione di controllo, dove la donna finisce comunque per essere oggettificata, pur convincendosi di essere la fautrice e la beneficiaria di un processo che è ancora in mano agli uomini. Senza prendersi troppo sul serio, la studiosa Susan Douglas scrive che “questa è una trappola per tutte le donne, con la possibile eccezione di Madonna, che riesce quasi sempre a farla franca”.

Se riesce a farla franca è anche grazie all’ironia, che le permette di approcciarsi alla propria sessualizzazione in modo distaccato. Caryn James scrive che, pur sessualizzandosi, Madonna non promuove valori regressivi: “Se quello di Madonna è un omaggio al passato, lo è nei confronti di figure come Mae West: una donna giocosa, ironica e sicura della propria sessualità, capace di ottenere sempre l’uomo che vuole senza mai lasciarsi sottomettere”. Tuttavia, Madonna non ha mai direttamente omaggiato Mae West: al contrario, l’icona della vecchia Holywood a cui la popstar si è accostata più spesso è Marilyn Monroe, la cui parabola rappresenta il tragico emblema dei pericoli a cui le donne vanno incontro nello showbusiness, dall’oggettificazione sessuale allo slut-shaming.
Pur non essendo immune a tali pericoli (a discapito di quanto, scherzando, scrive Douglas), Madonna afferma che la differenza è sostanzialmente una: “Marilyn era una vittima, io non lo sono”. Così dicendo, la popstar incarna perfettamente il power feminism degli anni ’90 che rigetta la vittimizzazione femminile, sostenendo che le donne non debbano piangersi addosso perché dentro di sé hanno la forza per farsi spazio in un mondo patriarcale. Quest’approccio, che pur presenta lati positivi (rifiutare l’autocommiserazione, rimboccarsi le maniche), risulta sicuramente semplicistico, eccessivamente ottimista (non tutte le donne hanno la forza, o anche solo la possibilità di sopravvivere in quel mondo) e finanche problematico, dal momento in cui tende a scaricare la responsabilità sulla singola donna (che deve farsi forza) anziché colpire direttamente il sistema patriarcale. Questa, però, era la mentalità degli anni ’90 (che pervade anche Clueless), e Madonna la rappresenta in pieno. Tuttavia, il parallelismo fra Marilyn e Madonna viene comunque naturale: entrambe sono dive, bionde, principali icone pop del loro tempo. Stuart Jeffries scrive che Marilyn è il sex symbol dell’era moderna tanto quanto Madonna lo è di quella post-moderna. Ed è proprio in ottica post-moderna che vanno inquadrate le citazioni di Madonna a Marilyn, specialmente la prima (e più celebre), ossia il riferimento a Diamonds Are A Girl’s Best Friend nel video di Material Girl (1985).

“Marilyn è stata trasformata in qualcosa di non-umano, in un certo senso, e questa è una cosa in cui mi rivedo. Tutti erano ossessionati dalla sua sessualità e anche questa è una cosa in cui mi rivedo. E poi c’erano alcune cose riguardo alle sua vulnerabilità che mi incuriosiscono e mi attraggono” (Madonna in un’intervista del 1987 per il New York Daily News).

Il post-moderno è caratterizzato dall’ossessione per il citazionismo: pesca dal passato per rielaborarlo – spesso attraverso l’ironia – attribuendogli nuovi significati (risignificazione) e nuove connotazioni (riconnotazione).
La citazione post-moderna si pone a metà fra parodia e sincero omaggio: i confini sono labili. Così fa Madonna con la Marilyn di Gli uomini preferiscono le bionde (1953): la popstar veste i panni della gold digger per giocare con l’idea della material girl reaganiana, rivoltandola su sé stessa. Questo approccio permette a Madonna di appropriarsi dell’immagine di Marilyn prendendone al contempo le distanze: all’effige della tragica diva anni ’50 sovrappone la propria figura di donna assertiva e rampante, in pieno stile anni ’80. In questo modo, la popstar diventa impresaria della propria sessualizzazione: Madonna è la burattinaia di sé stessa. Nell’indossare la maschera della diva hollywoodiana, Madonna innesta la propria forza sulla fragilità di Marilyn: prende il glamour, ma rifiuta la vittimizzazione. “Potrò anche vestirmi come la classica bionda svampita, ma sono io che comando”, riassumeva la popstar.

E qui torniamo al reggiseno appuntito – quell’idea di femminilità anni ’50 veicolata dal bullet bra si fonde con l’assertività di una self-made woman anni ’80 per dare vita a un’icona indelebile: Madonna con il cone bra al Blond Ambition Tour. Anche il nome del tour sembra sottolineare questa dicotomia: “blonde” rievoca l’immagine di una diva tragica stile Marilyn, mentre “ambition” rimanda alla determinazione di una donna in carriera. Lo si può leggere come un connubio fra la femminilità del capello biondo platinato (da star di Hollywood) e quell’ambizione, fino ad allora appannaggio della sfera maschile, che negli anni ’80 diventa anche prerogativa femminile grazie al crescente accesso delle donne a posizioni di potere nel mondo del lavoro.

Nelle date europee del Blond Ambition Tour, Madonna indossa una parrucca corta e riccia: l’analogia visiva con Marilyn Monroe si rafforza ulteriormente.

Camille Paglia scrive che Madonna “mostra alle ragazze come essere attraenti, sensuali, energiche, ambiziose, aggressive e divertenti, tutto allo stesso tempo”.

Questa duplicità viene evidenziata dallo stesso Jean Paul Gualtier che, parlando del suo lavoro sui costumi del Blond Ambition Tour, dichiara che la popstar “sapeva cosa voleva: un tailleur gessato, un corsetto. A Madonna piacciono i miei vestiti perché combinano il maschile e il femminile”. Nell’esibizione di Express Yourself, infatti, Madonna si presenta in un completo da uomo (da cui già fanno capolino le coppe appuntite) per poi togliersi la giacca, svelando il reggiseno a cono. Madonna ha un corsetto, un trucco e una parrucca da diva d’altri tempi, ma sfoggia un corpo atletico e spigoloso, quasi mascolino. Come se non bastasse, la popstar flette i bicipiti e si afferra il cavallo dei pantaloni. Femminile e maschile vanno in collisione: Madonna sembra portare in scena una parodia di entrambe le espressioni di genere, facendole collassare l’una nell’altra.

Madonna abbina il glamour e la femminilità d’altri tempi con la forza e l’autorità di una “lady di ferro” ottantiana. Durante Express Yourself, la popstar mostra i muscoli come se fosse un culturista anni ’80.

Il maschile del completo lascia spazio al femminile del corsetto, ma è un femminile “appuntito” che quasi buca la giacca nel tentativo di uscire allo scoperto, come un’arma che esce dal fodero: il cone bra rappresenta la massima espressione della femminilità tradizionale e al contempo la sua sovversione. Le coppe del reggiseno sono rigide, spigolose, affilate: Madonna le punta contro il pubblico come se fossero armi.
Il corpo della popstar si fa portavoce di un’assertività sessuale che ribalta i ruoli di genere: rappresenta un femminile che non è più accudente, docile e rassicurante, ma dominante, aggressivo e pungente.
Come scrive Rebecca Dana su The Daily Beast, “La genialità del cone bra risiede nella sovversione della femminilità tradizionale: il morbido diventa duro; il curvo diventa fallico; il motore della maternità si trasforma in un’arma”.

Per capire meglio questa commistione di maschile e femminile, è necessario prendere in considerazione il video di Express Yourself (1989), di cui l’esibizione in questione riprende diversi elementi. Pur essendo calato nell’immaginario industriale dei primi del ‘900 (l’ispirazione è Metropolis del 1927), il video rappresenta una vivida metafora della condizione femminile degli Stati Uniti di fine anni ’80 (di cui ho scritto qui e qui), un’epoca di contraddizioni in cui le donne in carriera vanno incontro a ripercussioni: il femminismo degli anni ’70 ha permesso il loro accesso a ruoli di potere nel mondo del lavoro, ma adesso la società conservatrice guidata da Reagan intende spingerle di nuovo verso il ruolo tradizionale di mogli e madri. I media dipingono la business woman come una donna fredda e calcolatrice, maschilizzandola e demonizzandola.

Nel genere *neo-noir*, in auge fra la fine degli anni ’80 e l’inizio dei ’90, il potere della *business woman* si fonde con la sensualità della *femme fatale*: lo vediamo in film come *Attrazione fatale* (1987) e Basic Instinct (1992).

In risposta a queste tensioni, Express Yourself propone una figura di donna a cavallo fra maschile e femminile: Madonna appare dominante, arrivando quasi a parodiare la mascolinità (con tanto di monocolo e strizzata di pacco), ma mostra fieramente il reggiseno al di sotto del completo, svelando una femminilità nascosta – come ‘nascosta’ era la femminilità della donna in carriera, secondo la mentalità conservatrice degli anni ’80. Il cone bra introduce un ulteriore “strato” (di tessuto e di significato): la giacca (maschile) nasconde il reggiseno (femminile), ma il reggiseno appuntito coniuga maschile e femminile, celando a sua volta… qualcos’altro?
Come afferma lo stesso Jean Paul Gaultier, “una robusta corazza esteriore a volte protegge una vulnerabilità nascosta”.

La fabbrica di Express Yourself può essere vista come una metafora del mondo del lavoro e del capitalismo. In panni maschili, Madonna mette in scena una caricatura del capo della fabbrica (il tipico “boss” o CEO di un’azienda), una scelta che si apre a diverse interpretazioni: è una parodia dell’uomo di potere o della donna che, per scalare le gerarchie, si trova a emulare modelli maschili? O è una presa in giro di come la società degli anni ’80 vede la donna in carriera come ‘uomo mancato’?

Alla figura dominante (stereotipicamente maschile) si contrappone quella sottomessa (stereotipicamente femminile): nel video di Express Yourself, Madonna le incarna entrambe, suggerendo che rappresentino diverse sfaccettature della stessa donna (inteso in senso universale: la donna degli anni ’80). Scherzosamente, Madonna ha affermato che il messaggio del video è “pussy rules the wold”, una frase con doppio senso: può voler dire “il micio governa il mondo” (in riferimento al gatto che appare nel video) o “la fica governa il mondo”: i confini fra la femminilità dominante e quella sottomessa sono tuttavia molto labili, a testimonianza di quanto sia complessa la condizione femminile negli anni ’80.

Il labile confine fra dominazione e sottomissione viene espresso nel passaggio fra queste due immagini contrapposte: all’inizio del video vediamo Madonna al vertice, con in braccio un gatto (stile cattivo di James Bond), poi vediamo che lei stessa assume il ruolo del gatto, gattonando sotto il tavolo e bevendo latte da una ciotola appoggiata per terra. Ad essere labili, nel video, sono anche i confini fra realtà e fantasia, pubblico e privato.

Nell’esibizione di Express Yourself al Blond Ambition Tour, a differenza di quanto si vede nel video del brano, la giacca del completo presenta dei fori – le coppe a cono del corsetto sono quindi già visibili prima che la giacca venga rimossa: è quasi come se stessero spingendo per uscire e siano così affilate da aver bucato la giacca! Anche la parte inferiore del corsetto è ben visibile, rispecchiando il concetto di underwear as outerwear: la bianchiera intima non è più qualcosa da nascondere, ma qualcosa da ostentare: anche qui, i confini fra pubblico e privato diventano sempre più labili.

Indosso a Madonna, questo reggiseno d’altri tempi assume un aspetto minaccioso, arrichendosi di nuovi significati: “Al posto delle morbide curve che il corsetto avrebbe dovuto modellare, l’anatomia femminile diventava un’arma appuntita e fallica, che Madonna celebrava esercitando il suo dominio, sessuale e non, sui ballerini”, scrive Liam Hess su Vogue. A questo proposito, Rebecca Dana sostiene che il cone bra sia “un incubo freudiano”.

La metafora “fallica” del cone bra si complica nella seconda esibizione del Blond Ambition Tour che andiamo ad analizzare, quella di Like A Virgin: ad accompagnare Madonna, che indossa un altro corsetto con reggiseno conico (questa volta dorato), ci sono due ballerini (maschi) che indossano reggiseni conici con coppe “a cornetto”. In questa paradossale sfida a “chi ce l’ha più lungo”, il riferimento all’organo sessuale maschile è palese, ma l’esito è ribaltato: i reggiseni dei ballerini hanno una forma più allungata, ma anche una punta arrotondata, e appaiono flosci: risultano dunque grotteschi, decisamente meno minacciosi del cone bra di Madonna.
C’è una citazione di Madonna, tratta dal libro Sex (1992), che calza a pennello: “Penso di avere un cazzo nel cervello. Non ho bisogno di averne uno in mezzo alle gambe”.

Nel 1994, intervistata da Esquire, Madonna si è espressa in merito all’esibizione in questione: “Cantavo Like a Virgin sdraiata su un letto di velluto rosso e ho ribaltato l’idea delle conigliette di Playboy: ora le conigliette erano uomini in costumi che deformavano i loro corpi in modo innaturale”. “Per me è davvero importante […] che le persone guardino alla vita in modo diverso, rendendosi conto che le donne possono sedurre e avere fantasie sessuali. Immaginate Hugh Hefner con due conigliette di Playboy: nel mio spettacolo ho invertito quella fantasia… era solo un altro modo per spingere le persone a guardare le cose in modo diverso”.
In questo senso, è significativo il fatto che l’esibizione culmini in una sequenza in cui Madonna mima un atto di autoerotismo: attraverso la masturbazione, la popstar mette al centro il desiderio femminile, esprimendo le proprie voglie e fantasie sessuali – un preludio all’album Erotica e al libro Sex (1992). Madonna non aderisce passivamente alle fantasie maschili, ma privilegia le proprie fantasie, portandole attivamente in scena.

Dopotutto, il cone bra poteva anche essere interpretato come uno sberleffo agli uomini e alle loro fantasie irrealistiche sulle donne: non a caso, i reggiseni “a cornetto” di Gaultier rappresentano quasi una parodia depotenziata del modo in cui il corpo femminile viene sessualizzato dallo sguardo maschile. Madonna riprende questo discorso: “L’idea è che i seni sono queste cose morbide su cui gli uomini fanno affidamento in una certa misura, quindi è un modo per dire ‘fanculo’. […] Pensate al mio seno in un altro modo, tutto qui, non pensate al mio seno come a qualcosa di morbido in cui potete sprofondare”. Quelle di Madonna non sono curve invitanti, ma punte minacciose come lame taglienti.

Sono appuntite. Quindi c’è qualcosa di leggermente pericoloso in loro.
Se ci sbatti contro, ti fai male.
Madonna a Esquire, 1994

Il corsetto, associato per decenni alla sottomissione femminile, assume con Madonna un valore post-femminista, veicolando un modello di femminilità eversiva che ri-veste la tradizione di nuovi significati. La donna non è più (solo) una figura sottomessa, ma (anche) una figura dominante: la sessualità femminile comincia a essere associata alla forza, al controllo, al potere. Anche il movimento femminista, giunto alla Terza Ondata, prende nota: la sessualità può essere uno strumento di empowerment femminile, una fonte di potere, un’arma. Negli anni ’90 emerge il movimento sex-positive che sfida le femministe della vecchia scuola a ripensare il sesso da una prospettiva di empowerment, un principio che Madonna incarna alla perfezione. Su questa scia, la critica di moda Suzy Menkes scrive addirittura che il cone bra rappresenta una chiusura del cerchio in relazione alla lotta per la liberazione sessuale femminile: “La fiorente libertà sessuale delle donne, nata negli anni ’60, ha raggiunto il suo apice nei costumi disegnati da Gaultier per il Blond Ambition World Tour di Madonna del 1990”, ha scritto nella sua introduzione a The Fashion World of Jean Paul Gaultier (2011). “La forma [del cone bra] riflette il fascino di Gaultier per i bullet bra dell’epoca di sua madre, ma Madonna lo riporta in vita come dichiarazione di self-empowerment e provocazione sessuale”, scrive Robin Givhan su Newsweek.

Quella di Madonna è una sensualità provocatoria, audace, feroce. In una parola: eversiva.

Indossare il cone bra è una una presa di posizione, un gesto di sfida, un’offensiva alle aspettative di genere. Una dichiarazione di guerra. Una forma d’attacco, ma anche di difesa. Un’armatura che cambia le regole del gioco: anziché “subire” lo sguardo maschile, Madonna forza l’uomo a guardare il suo seno fino a ‘pungersi’ gli occhi.

In tutto questo, c’è un elemento fondamentale da non dimenticare: il piglio ironico con cui Madonna indossa il reggiseno appuntito. La popstar “cita” un artefatto del passato per risignificarlo con un approccio a metà fra parodia e omaggio, in pieno stile post-moderno. Questo strato di ironia post-moderna (e post-femminista) le permette di mantenere una visione distaccata del processo in atto: una distanza di sicurezza grazie a cui Madonna riesce a non cadere vittima della sua stessa sessualizzazione.

Jill Fields sostiene che il cone bra sia “un modo per sessualizzare il corpo e per ironizzare su questa stessa sessualizzazione”. La studiosa aggiunge che “ciò per cui Madonna è diventata famosa, almeno tra chi si occupa di feminist studies, è la capacità di sfruttare la propria sessualità mantenendo, al contempo, uno sguardo distaccato su di essa. Ciò significa che [con il cone bra] stava scardinando l’idea stessa di cosa renda un corpo femminile sexy o desiderabile”.

La connotazione bellica del cone bra è accentuata in un manifesto del British Safety Council (a sinistra) e la “durezza” metallica del corpo di Madonna è enfatizzata in una copertina di The New Republic (a sinistra) dell’agosto 1990.

Reggiseni esplosivi

L’influenza di Madonna sulle popstar successive è innegabile, ma i reggiseni di Lady Gaga, Katy Perry e Ariana Grande non sono più solo appuntiti, ma esplosivi. Queste rivisitazioni del cone bra riprendono la connotazione bellica del bullet bra, accentuando la metafora del reggiseno come arma. Ci arriveremo fra un attimo, ma prima diamo un’occhiata ai precedenti cinematografici.

Nel cinema

Il primo esempio certificato di reggiseno usato come arma nel cinema risale a La decima vittima (1965): era Ursula Andress a indossarlo.

Siamo a metà anni ’60: è in questo decennio che il cinema (soprattutto quello di exploitation) comincia ad accogliere figure femminili che combattono, riflettendo i cambiamenti nello status delle donne all’alba della Seconda Ondata femminista. Ciononostante, la rappresentazione delle donne in questi film non si può considerare “femminista” perché si tratta di figure femminili soggette a un’iper-sessualizzazione volta a compiacere il pubblico maschile a cui questi prodotti erano destinati. Alla luce di questo, possiamo dire che l’espediente del reggiseno usato come arma suggerisce l’idea di una femminilità pericolosa (come poteva essere quella rappresentata dalle rivendicazioni femministe), ma questa sensazione di pericolo sembra legarsi a doppio filo con la sensualità, riprendendo il discorso già introdotto decenni prima con la vamp e la femme fatale: si tratta di un sex appeal che risulta dunque minaccioso, ma anche intrigante, capace quindi di solleticare le fantasie maschili. L’intento opposto rispetto a quello di Madonna, come abbiamo visto. Questa tendenza si trascinerà lungo tutti gli anni ’70 e oltre.

Il seno come arma appare anche negli anime: è il caso di Venusia in *UFO Robot Goldrake* (1975-77).

Fra la fine degli anni ’90 e l’inizio dei 2000, la trilogia di Austin Powers mette in scena una parodia del cinema di spionaggio degli anni ’60 e ’70, riesumando anche l’idea del reggiseno come arma.

Nel terzo film della saga, il reggiseno esplosivo lo indossa Britney Spears, che quindi potremmo includere come menzione d’onore nella lista di popstar che faremo fra poco.

Britney Spears in *Austin Powers in Goldmember* (2002).

Più recentemente, Machete Kills (2013) – parodia dichiarata del cinema di exploitation – riprende questa iconografia portandola all’estremo: Desdemona (interpretata da Sofía Vergara) sfoggia un reggiseno-mitragliatrice e perfino una pistola (decisamente fallica) sull’inguine.

Nella musica pop

Al Monster Ball Tour, il corpo di Lady Gaga fa scintille non solo dal seno, ma anche dall’inguine: le parti intime femminili diventano armi.

E finalmente arriviamo a Lady Gaga… è stata lei a portare alla ribalta il reggiseno esplosivo qualche anno prima di Machete Kills (a cui lei stessa ha partecipato): parliamo del fire bra (o pyro bra), che ha debuttato il 21 giugno 2009 in Canada, ai MuchMusic Video Awards, ma che si è cementato nell’immaginario collettivo alla fine dello stesso anno grazie all’apparizione nel video di Bad Romance (2009) e nel successivo The Monster Ball Tour (2009-10).

La prima apparizione del fire bra ai MuchMusic Video Awards del 2009 a Toronto, al termine di un medley di LoveGame e Poker Face. Nel The Fame Ball Tour, il pyro bra accompagnava l’esibizione di Eh Eh; nel The Monster Ball Tour, invece, l’esibizione di Paparazzi (era l’arma che le permetteva di sconfiggere il mostro della fama).

In Bad Romance, il fire bra è uno strumento di liberazione, un simbolo del potere femminile. Nel video, Gaga è rapita dalla mafia russa e ridotta a merce di scambio in un traffico di schiave sessuali, pungente metafora dell’industria musicale. Un’industria che tratta le donne come oggetti/merci: l’associazione con la società patriarcale viene naturale. Nella storia, Gaga viene “comprata” da un miliardario che si aspetta di consumare il primo rapporto con lei, ma il letto va a fuoco: non è chiaro se a causare l’incendio sia la sensualità esplosiva della popstar o la forza d’animo di un’artista che si rifiuta di essere mercificata. È come se l’incendio fosse la manifestazione visiva della sua integrità artistica, la stessa che l’ha portata a non piegarsi mai alle logiche dell’industria. Attraverso questa catarsi violenta, Gaga si riappropria della propria sessualità: l’uomo è stato eliminato e lei è finalmente libera (“I’m a free bitch, baby”). L’immagine finale – lei che fuma una sigaretta post-coitum accanto allo scheletro carbonizzato del suo aguzzino, mentre il suo reggiseno sprigiona scintille – è intrisa di una feroce ironia: l’uomo che pensava di poterla “possedere” non è riuscito a reggere il colpo. La sessualità di Gaga non è più sottomessa al piacere altrui (di un uomo o dell’industria musicale), ma diventa uno strumento di liberazione e di distruzione dello status quo. Il fire bra si eleva a simbolo di una femminilità eversiva, capace di incenerire le catene della prigionia patriarcale: il corpo di Gaga non appartiene a nessuno se non a lei stessa. Il reggiseno esplosivo si fa portabandiera di una sessualità che non può essere controllata, e che diventa fonte di potere: non rappresenta più una sessualizzazione imposta dall’esterno (come nel cinema), ma un’ironica riappropriazione della propria sessualità, riconnotata come arma. Paradossalmente, il fire bra diventa un’arma contro la propria oggettificazione, o almeno un modo per gestire in prima persona la propria sessualizzazione.

La “mercificazione” di Lady Gaga in *Bad Romance* può essere letta come una metafora del modo in cui le donne vengono trattate dall’industria dell’intrattenimento (non solo musicale) e, in generale, dalla società patriarcale.

In alcune date del Monster Ball Tour, la parrucca di Gaga rievoca – per colore e per acconciatura – l’immagine di Marilyn Monroe riprodotta nelle serigrafie di Andy Warhol. L’ombra della diva hollywoodiana per eccellenza incombe nell’immaginario di Gaga come in quello di Madonna.

Lady Gaga col *fire bra* sulla copertina del numero di Time di maggio 2010 dedicato alle 100 persone più influenti del mondo.

Nel video di Alejandro (2010), Lady Gaga debutta il machine gun bra, il reggiseno con le mitragliatrici che “letteralizza” la metafora dell’arma, accentuando anche quella componente fallica a cui abbiamo già accennato.

Lady Gaga nel video di Alejandro.

Lady Gaga sulla copertina di Rolling Stone nel luglio 2010.

L’ultima apparizione del machine gun bra nelle date di Vancouver del Born This Way Ball nel gennaio 2013: in quest’occasione, la popstar fu molto criticata perché solo un mese prima c’era stata una sparatoria in una scuola elementare del Connecticut. Le polemiche la spinsero a modificare il costume di scena, rimuovendo le mitragliatrici.

Nonostante l’associazione con il *cone bra* di Madonna venga naturale, la fonte d’ispirazione dichiarata dal team di Gaga è l’opera *Gunhead* (1991) di Nancy Grossman.

Ci si può interrogare sul significato del fire bra e del machine gun bra: c’è sicuramente una componente sessuale, ma sempre filtrata dall’ironia. Nel corso della sua carriera, Lady Gaga ha spesso mostrato una sensualità assertiva e sovversiva, al confine fra l’attraente e il repellente (mostruoso), quindi possiamo pensare che l’idea della sessualità femminile come arma si leghi a questo discorso: la popstar non ha mai incarnato standard convenzionali di bellezza, quindi il suo sex appeal è abrasivo. Tuttavia, la stessa Gaga ha affermato che il suo messaggio – come quello di Madonna – mira anche a prendersi gioco di come i media (e gli uomini in generale) vedono le parti intime femminili come qualcosa di “pericoloso” (o addirittura “osceno”, quindi soggetto a censura) quando per ogni donna sono semplicemente una parte naturale del proprio corpo.

Decisamente più disimpegnato è l’approccio di Katy Perry, che nel video di California Gurls (2010) propone un reggiseno in cui l’ironia e la sessualizzazione prevalgono rispetto al messaggio: attraverso due tubetti di panna montata, l’aspetto fallico viene estremizzato fino alla volgarità, con il getto di panna che può evocare un’eiaculazione.

In Fireworks (2010), invece, dal petto della popstar escono fuochi d’artificio: è naturale ripensare al reggiseno esplosivo di Gaga, ma non è chiaro se nel caso di Katy Perry si debba porre l’attenzione sul seno o sul cuore (?).

L’ultimo caso che prendiamo in considerazione è quello del reggiseno-lanciarazzi di Ariana Grande in Break Free (2014), che chiude perfettamente il cerchio riprendendo l’immaginario del cinema anni ’60, ma soprattutto la parodia di quell’immaginario (già messa in scena in Austin Powers): ormai l’ironia ha completamente depotenziato il messaggio.

Come abbiamo visto, le popstar hanno ripreso l’idea del reggiseno come arma nei primi anni ’10, poco prima che la Quarta Ondata femminista inondasse i social media. Possiamo pensare che questi reggiseni sempre più bellicosi e iperbolici rappresentino gli ultimi colpi in canna di quel post-femminismo codificato alla perfezione dal cone-bra di Madonna. Una scarica finale, uno spettacolo pirotecnico con cui il post-femminismo si gioca le sue ultime cartucce e lascia il campo un attimo prima che il movimento femminista si riarmi nell’era digitale. Dopo la pandemia, col sorgere di un nuovo post-femminismo, chissà che anche il reggiseno appuntito (o esplosivo) non torni a fare capolino in quella coscienza collettiva che, dopotutto, non ha mai davvero abbandonato.

Oltre il Blond Ambition

Per chiudere, torniamo da dove eravamo partiti.
Anzi: facciamo qualche passo indietro e qualche passo avanti…
Scopriamo la storia e l’impatto del reggiseno appuntito nella carriera di Madonna (e di Jean Paul Galtier) in questa sezione fotografica in collaborazione con Pietro Perrino.

1984

Jean Paul Gaultier, l’enfant terrible della moda, debutta nel 1976 facendosi riconoscere, fin da subito, per il suo stile anti-convenzionale, ironico e irriverente. Negli anni ’80, lo stilista recupera il bullet bra e il corsetto, reinterpretandoli con il suo piglio audace e “ribelle”.

La sua passione per i corsetti nasce dall’infanzia: «Da bambino, mia nonna mi portò a una mostra dove era esposto un corsetto. Mi piacevano il color carne, il raso color salmone e il pizzo. Mi spiegò che il corsetto serviva ad aiutarti a stare dritta. Era una soluzione che trovavo bellissima. Il reggiseno conico dorato [di Madonna] era semplicemente un’estensione di quell’idea».

Da bambino, Gaultier realizza un ‘prototipo’ del suo iconico *cone bra* per Nana, un orsacchiotto regalatogli dalla sua famiglia al posto di una più desiderata bambola. Usando della semplice carta da giornale, il futuro stilista creò il suo primo reggiseno a cono.

Il primo reggiseno appuntito di Gaultier a sfilare in passerella è quello della collezione pret à porter Primavera/Estate 1983 intitolata Dada, ma a restare nella storia è il reggiseno “a cornetti” della collezione Autunno-Inverno 1984, intitolata Barbès. Si tratta di un eccentrico abito arancione in velluto increspato che, oltre all’allacciatura posteriore tipica della corsetteria, presenta all’altezza del seno due coni esageratamente lunghi. Con Gaultier questi indumenti, pensati per essere prettamente intimi e quindi coperti dai vestiti, diventano capi da esibire e ostentare: è il concetto di underwear as outerwear.

I cerchi concentrici che caratterizzano il cone bra di Madonna fanno gradualmente la loro comparsa sulle passerelle di Gaultier: li troviamo nelle collezioni di Primavera/Estate 1987 e Autunno/Inverno 1990. In quest’ultima, il bullet bra con cerchi concentrici e il corsetto con lacci si fondono in un unico abito. L’anno di questa collezione non è un dato da trascurare: è lo stesso del Blond Ambition Tour, in cui Madonna proporrà un connubio simile.

La prima artista musicale a indossare il cone bra di Gaultier con cerchi concentrici è Catherine Ringer del duo francese Les Rita Mitsouko nel videoclip di *Marcia Baïla* (1984).
Il capo fa parte della collezione *Dada*.

1986

Ad accompagnare Open Your Heart, quarto singolo da True Blue (1986), c’è il video – diretto da Jean-Baptiste Mondino – in cui Madonna interpreta la ballerina di un peep show: qui la popstar indossa il suo primo reggiseno appuntito, un bustier nero di raso con punte dorate realizzato da Marlene Stewart per Trashy Lingerie. Lo stesso capo viene scelto da Madonna anche per il primo atto del Who’s That Girl World Tour (1987).

1990

In un frame del video di Vogue, diretto da David Fincher, Madonna indossa un reggiseno di Gaultier con le coppe ‘a cornetto’, più esagerate rispetto a quelle del cone bra che indosserà nel Blond Ambition Tour.

Curiosità: Il look del video (completo gessato e reggiseno a cono firmati Gaultier) è stato riproposto nella performance di She’s Not Me durante lo Sticky & Sweet Tour (2008) dove le ballerine impersonano delle ‘Madonna wannabes’ ricreando i suoi look più iconici: oltre a *Vogue* ci sono quelli di *Open Your Heart* (il bustier nero), *Like a Virgin* (l’abito da sposa) e *Material Girl* (il vestito rosa).

Il cone bra dorato si accompagna all’esibizione più discussa del Blond Ambition Tour, quella di Like A Virgin, che suscitò polemiche per il contenuto sessualmente esplicito. Prima dell’ultima delle tre date che si svolsero a Toronto, la polizia locale minacciò di arrestare Madonna per atti immorali se avesse mimato la masturbazione com’era previsto dallo show. Madonna e il suo team si rifiutarono di modificare la performance (e lei durante lo spettacolo si prese gioco dei poliziotti presenti fra il pubblico), ma la polizia non procedette con l’arresto.

Il Blond Ambition Tour sbarcò in Italia per due date, a Roma e a Torino, causando numerose polemiche: alcune associazioni cattoliche vicine al Vaticano insieme ad esponenti politici (come Sergio Mattarella, in quegli anni Ministro dell’Istruzione) chiesero alla produzione di cancellare i concerti italiani per i contenuti dello spettacolo, considerati ‘pornografici’ e ‘blasfemi’. Resta iconico il momento in cui Madonna, atterrata all’aeroporto di Ciampino, lesse una dichiarazione in cui difendeva la sua libertà artistica.

Altri reggiseni appuntiti durante il Blond Ambition Tour: le coppe a siluro erano presenti sotto quasi tutti i costumi di scena!

1991

Il 13 maggio 1991, Madonna indossa un reggiseno appuntito all’anteprima del documentario del Blond Ambition Tour, intitolato Truth or Dare (conosciuto, in Europa, come In Bed with Madonna), al 58esimo Festival di Cannes. Arrivata sul red carpet, Madonna è coperta da una vestaglia rosa che, a un certo punto, sfila con un gesto teatrale per mostrare un completo di biancheria intima firmato Gaultier in bianco satinato con pantaloncini a vita alta e reggiseno con coppe appuntite.

2012

Madonna torna a indossare il cone bra di Gaultier nel MDNA Tour del 2012 nell’atto denominato Masculine / Feminine le cui atmosfere evocano proprio lo stile del designer francese che fin dai suoi esordi ha giocato con i generi, invertendoli e fondendoli, nel suo stile ironico e sensuale al tempo stesso. Il costume indossato in questa sezione è un omaggio diretto al look del Blond Ambition: camicia bianca, cravatta nera, corsetto nero e pantaloni neri gessati. Sopra la camicia, un corsetto nero rigido con coppe a punta concepito in 3D come se fosse una gabbia realizzato in vernice all’esterno e in pelle metallizzata all’interno.
La rielaborazione del corsetto rende più letterale la metafora dell’armatura.

2018

Nel 2018, in occasione del Met Gala dedicato al tema Heavenly Bodies: Fashion and the Catholic Imagination, Madonna torna a collaborare con Gaultier. Oltre all’abito per il red carpet, ne indossa un altro realizzato appositamente per una performance in cui sono eseguiti Like A Prayer, alcuni versi dell’allora inedito Dark Ballet e Hallelujah di Jeff Buckley.
Madonna compare sulla sommità di una scalinata insieme a un coro che intona un canto gregoriano. Inizialmente indossa una tunica monastica con cappuccio che successivamente viene rimossa da tre ballerine rivelando un abito color carne trasparente con sopra un corsetto bianco con le coppe a punta dai caratteristici cerchi concentrici. Due elementi simbolici completano il look: un’armatura sul braccio sinistro e una corona di spine metallica.

2023

Tra il 2023 e il 2024, Madonna è impegnata con il Celebration Tour, show creato per festeggiare i 40 anni di carriera. Per l’occasione, gli abiti e le scenografie del tour rendono omaggio ai momenti più importanti del suo percorso artistico e il cone bra non poteva certo mancare: compare, infatti, per ben due volte. La prima nel secondo atto, ispirato ai primi anni ’90, quando – al termine di Erotica – Madonna cammina sulla passerella sulle note della versione strumentale di Papa Don’t Preach per raggiungere un letto di velluto rosso, copia di quello del Blond Ambition Tour. Qui Madonna esegue una breve coreografia che allude all’autoerotismo insieme a una ballerina che rappresenta la Madonna del 1990: coda di cavallo e corsetto dorato con coppe a cono.

Per l’esibizione di Vogue, Madonna indossa un corsetto nero rigido, impreziosito di cristalli, con coppe a cono: una chiara citazione al cone bra per come appare nel video del brano.

2024

Il cone bra è l’elemento più iconico dell’estetica di Jean Paul Gaultier: lo stilista l’ha più volte rielaborato negli anni, talvolta in collaborazione con altri stilisti.
Il corsetto dorato reso celebre da Madonna ci torna in mente osservando un capo dell’ultima collezione di Gaultier come direttore creativo (Primavera/Estate 2020) e la boccetta del profumo Divine (2024).

Dopo l’abbandono delle scene, Gaultier collabora con altri stilisti che rielaborano il cone bra attraverso le loro diverse sensibilità: in alto, due capi in collaborazione con Olivier Rousteing (Balmain) per la collezione di Autunno/Inverno 2022; in basso, due capi della collezione prêt-à-porter di Jean Paul Gaultier x Lotta Volkova (2022).

Omaggi

La collaborazione fra Madonna e Jean Paul Gaultier ha ispirato altri marchi d’alta moda:
a sinistra, la collezione Primavera/Estate 2022 di Schiaparelli; a destra, la collezione Primavera/Estate 2025 di Dolce & Gabbana, dichiaratamente ispirata a Madonna (presente alla sfilata come madrina), con riferimenti al Blond Ambition Tour.

Ormai ogni reggiseno appuntito ci fa pensare a Madonna, specie se a indossarlo è una popstar. Difficile dire se si tratti di citazioni volute, anche perché negli anni diversi altri stilisti hanno proposto rielaborazioni del bullet bra. Nel dubbio, io e Pietro Perrino abbiamo comunque voluto presentarvi una galleria con alcuni dei casi più “sospetti”…

Lady Gaga in Jean Paul Gaultier nel programma 106 & Park nel 2009.

Da sinistra a destra (prima riga): Kylie Minogue in Jean Paul Gaultier (Primavera/Estate 2010) dal servizio fotografico di Aphrodite (2010); Shakira in Schiaparelli (Primavera/Estate 2024) per Allure Magazine (2024); Beyoncé in Balmain (Pre-Fall 2024) alla première di Mea Culpa (2024).
Da sinistra a destra (seconda riga): Beyoncé in Schiaparelli (Primavera/Estate 2022) dal servizio fotografico di Renaissance (2022); Ariana Grande in Schiaparelli (Primavera/Estate 2023) per RuPaul’s Drag Race (2023) e in Rosamario per il video di God Is A Woman (2018), in cui Madonna fa un cameo vocale.

Cameron Diaz per V Magazine nel 2009: il riferimento a Madonna è esplicitato dal titolo presente sulla copertina, “Get Into The Groove”.

Kelly Rowland in Jean Paul Gaultier alla prima di Renaissance: a film by Beyoncé (2023).

Christina Aguilera in una foto promozionale per il suo brand Playground, 2024.

Paris Hilton in Namilla (Primavera/Estate 2022) dal video musicale di Without Love (2024) e Katy Perry in Judassime (2023) a RuPaul’s Drag Race (2025).

Dua Lipa in versione animata per il video di *Cold Heart* (PNAU Remix)

Da sinistra a destra: Annalisa in Jean Paul Gaultier (2023) per promuovere Sinceramente (2024), Elodie in Schiaparelli (Primavera/Estate 2023) durante l’Elodie Show (2023) e Ana Mena in Jean Paul Gaultier (2023) per l’album Bellodrama (2023).

Paola Iezzi in alcune foto promozionali per X Factor e Belve con i capi della collezione Primavera/Estate 2025 di Dolce & Gabbana, ispirata a Madonna: l’accostamento del completo gessato e del reggiseno appuntito fa subito pensare a Express Yourself.

Da sinistra a destra: Miley Cyrus in Jean Paul Gaultier (Autunno/Inverno 1990) durante la promozione dell’album Something Beautiful (2025), Cardi B in due capi custom di Rey Ortiz nel video musicale di Up (2021) e durante la sua esibizione ai Grammys 2021.
In basso: Lizzo in Jean Paul Gaultier (Autunno/Inverno 2022) ai Video Music Awards 2022 e Cardi B in Christian Siriano (custom) ai Video Music Awards 2017.

Da sinistra a destra: MARINA in una foto dal set del video di I﹤3 YOU (2025) e Addison Rae all’evento Variety Power of Young Hollywood (2024): entrambe indossano un capo della collezione di Jean Paul Gaultier x Lotta Volkova (Primavera/Estate 2022).

Addison Rae con un reggiseno conico disegnato da Michael Schmidt per il The Addison Tour (2025).

Da sinistra a destra: Charli XCX in Vaquera (Autunno/Inverno 2024) per i-D Magazine (2024) e in Jean Paul Gaultier (Autunno/Inverno 2022-2023) al BoF 500 Gala (2025).

Troye Sivan in un bustier di Jean Paul Gautier per il Something to Give Each Other Tour (2024): un chiaro omaggio al Blond Ambition.

Parodie

Il cone bra è presto diventato uno degli elementi più riconoscibili di Madonna come icona pop, al punto che la popstar viene ancora oggi spesso identificata proprio con questo look. Le parodie, che devono subito rendere chiaro chi è il personaggio preso di mira, ne hanno approfittato…

Dolly Parton in concerto nel 1992.

A sinistra, Sue Sylvester dall’episodio “The Power of Madonna” (1×15) di Glee (2009-2015).
A destra, Jenny Dennison travestita da Madonna in Hocus Pocus (1993).

Sue Sylvester di Glee nei panni di Madonna in una foto promozionale del 2010.

Eminem nel video di Just Lose It (2004).

In questa parodia de *L’anello del Nibelungo*, l’armatura di Brunhilde incontra il *cone bra* di Madonna. In un articolo per The New Republic nell’agosto 1990, Luc Sante aveva associato Brunhilde con Madonna al Blonde Ambition Tour.

Bibliografia

Saggi

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Susan Douglas, The Rise of Enlightened Sexism: How Pop Culture Took Us from Girl Power to Girls Gone Wild, St. Martin’s Griffin, 2010.

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Richard Gray (a cura di), The Performance Identities of Lady Gaga: Critical Essays, McFarland, 2014.

Stuart Jeffries, Everything, All the Time, Everywhere: How We Became Postmodern, Verso, 2021.

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Articoli accademici

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Articoli d’epoca

Barbara Foley, “Thoroughly Modern Madonna: The world’s most famous chameleon is about to slip into three new looks for the ‘90s. Copycats take note”, Los Angeles Times, 2 marzo 1990.

Lynn Hirschberg, “The Way We Live Now: Questions for Jean-Paul Gaultier; An Artist? Moi?”, New York Times, 7 agosto 2001.

Caryn James, “Beneath All That Black Lace Beats the Heart of a Bimbo”, New York Times, 16 dicembre 1990.

Camille Paglia, “Madonna – Finally, a real feminist”, New York Times, 14 dicembre 1990.