Twiggy, terremoto giovanile in 3 scosse

Marzo 1967

A 17 anni, Twiggy sbarca per la prima volta a New York. In Fifth Avenue, le ragazze sono ancora vestite come Jackie Kennedy. Questa è la prima scossa di un terremoto che sconvolgerà la moda e la società americana e mondiale.

Youthquake

1962-1965

“Stop! Sono arrivati gli inglesi!”
Diana Vreeland su Jean Shrimpton e David Bailey

La modella britannica Jean Shrimpton in posa a New York per il servizio fotografico di David Bailey (*Vogue* UK, 1962)

Nel 1965, la direttrice di Vogue USA, Diana Vreeland, coniò il termine Youthquake, dalla contrazione fra le parole Youth (‘giovinezza’) e Earthquake (‘terremoto’), per descrivere la rivoluzione in atto: per la prima volta, al centro dell’industria della moda c’erano i teenager, una nuova forza economica, sviluppatasi nel corso degli anni ’50, che ora reclamava un nuovo modo di vestirsi e nuove icone di stile a cui ispirarsi.

Prima di Twiggy, le fashion icon erano donne adulte: la First Lady Mamie Eisenhower, la Duchessa di Windsor e poi, nei primi anni ’60, Jackie Kennedy.
Anche Barbie segue questo stile, come notiamo dall’outfit della Career Girl del 1963 (a destra).
Clicca qui per scoprire come la più celebre fashion doll del mondo ha incarnato lo spirito dei tempi per oltre 60 anni.

Erano finiti i tempi dello stile elegante, femminile e maturo derivato dal New Look di Dior, e del monopolio di Jackie Kennedy come icona di stile, con i suoi completi coordinati di abito, cappello, guanti e borsetta.
I nuovi trend arrivavano dall’Inghilterra, portando alla ribalta mondiale la sottocultura britannica ‘mod‘, che si impone come un vero e proprio stile di vita in grado di influenzare ogni aspetto della cultura giovanile, dalla musica alla moda, a suon di spensieratezza e ‘modernità’.
Nel 1962 debuttano i Beatles e si impone la modella Jean Shrimpton; nel 1965 è la volta della minigonna di Mary Quant, poi arriva Twiggy…

Il 2 novembre 1965, alla Melbourne Cup, Jean Shrimpton fece scalpore indossando un abito corto senza calze, guanti e cappello.

The Face Of ’66

Lesley Hornby, soprannominata “Twiggy” per le braccia e le gambe sottili come ramoscelli (‘twigs‘), viene scoperta a 16 anni dalla giornalista di moda Deirdre McSharry del Daily Express, che vede alcuni suoi scatti incorniciati sul muro del celebre hairstylist Leonard of Mayfair e chiede di poterla conoscere. Qualche mese prima, Twiggy si era fatta tagliare i capelli dallo chaffeur, in cerca di modelle su cui provare il suo nuovo taglio corto, e per l’occasione era stata immortalata da Barry Lagetan in una serie di scatti che diventerà poi celeberrima.

Qualche mese più tardi, McSharry lancia la modella con un articolo che la presenta come “The Face Of ’66”, il volto del 1966. La nuova it-girl era una ragazzina della classe operaia con capelli biondi alla ‘maschietta’, occhi azzurri grandi e profondi, ciglia finte, un fisico magrissimo e abiti corti all’ultima moda. Come e perché questa illustre sconosciuta, figlia di un carpentiere e di un’operaia, ha sconvolto la moda internazionale nella seconda metà degli anni ’60?
Ecco il suo ‘terremoto’ giovanile in 3 scosse.

1. Il look

Look
L’insieme di tutti quei particolari che definiscono l’immagine, lo stile di una persona o di una cosa.
Google Dictionary

Infantile e androgina

Come spiega Amanda Hallay, i primi anni ’60 sono stati un’epoca di grandi cambiamenti, accompagnati da tragedie e traumi collettivi: John F. Kennedy, Martin Luther King e Malcolm X vengono assassinati; scoppiano gli scontri razziali e inizia la Guerra del Vietnam, mentre sullo sfondo aleggia lo spettro della Guerra Fredda. I giovani cominciano ad aderire ai movimenti di protesta per i diritti civili e per la liberazione della donna, incolpando i propri genitori di tutti i problemi che affliggono il mondo e, soprattutto, gli Stati Uniti. In questo contesto, le teenager americane cominciano a indugiare nel lato più infantile (e giocoso) della loro giovinezza, ispirandosi all’Inghilterra come nuova patria della spensieratezza, ben rappresentata dal fenomeno dei Beatles.

Avendo sfogliato tutti i numeri di *Vogue* a partire dagli anni ’20, Miss Paige nota come la prima menzione al fatto di ‘apparire più giovani’ come trend di bellezza risalga al 1962 – una data perfettamente in linea con l’inizio del fenomeno Youthquake –, citando *Lolita* (1962) come possibile ispirazione.

Da un lato c’è la paura di diventare adulte, andando incontro a quel mondo terribile e spaventoso di cui si sente parlare al telegiornale, dall’altro c’è la volontà di abbracciare un periodo, quello dell’infanzia, che concede loro maggiore libertà di pensiero e di azione (un concetto che sarà al centro del successivo Girl Power), cristallizzandole nell’età pre-matrimoniale, mentre una visione più pessimista arriva da Miss Paige: in un momento in cui le donne stavano ottenendo sempre più diritti, queste vengono spinte ad assumere tratti infantili risultando dunque più innocue.

Il *look* di Twiggy viene ripreso da Emma Bunton in una sequenza di *Spice Girls – il film* (1997): all’epoca anche la cantante, soprannominata Baby Spice, puntava su un’*allure* infantile.

Qualunque sia il motivo, le ragazze degli anni ’60 sentono il bisogno di distinguersi dalla generazione dei propri genitori portando all’estremo la loro giovinezza, e optando per outfit che le loro madri non avrebbero mai potuto indossare. Via libera a fiocchi, fiorellini, colori sgargianti e tonalità pastello, quindi, fino ad assomigliare sempre più a delle bambine (e a delle bambole – da qui il nome dolly birds, che identifica le ragazze che adottavano lo stile in questione), con abitini, babydoll e calzettoni da indossare con le Mary Jane.

E così, anche il trucco enfatizza ciglia e occhioni da bimba o da bambola, mentre il rossetto, in contrasto con il rosso fuoco degli anni ’50, diventa più naturale, leggero, giovanile.
Per quanto riguarda le capigliature, vanno di gran moda frangette e cerchietti, codini e fiocchetti.

Manifesto pubblicitario della marca di cosmetici Yardley Of London, 1967

Le modelle sulle riviste di moda – da Jean Shrimpton a Twiggy, passando per Pattie Boyd – enfatizzavano la propria giovinezza con sguardi teneri ed innocenti e pose infantili e scomposte, con dita vicino alla bocca, braccia che spesso stringevano a sé morbidi peluche (o bambole, o palloncini, o altri oggetti-simbolo dell’infanzia) e gambe ‘storte’ (a X) o attorcigliate.

Un orsetto di peluche sbuca nel celebre *photoshoot* di Jean Shrimpton citato in apertura.

Pattie Boyd posa con due peluche e un look infantile nell’abbigliamento e nella capigliatura.

Twiggy in posa con le gambe ‘storte’, come una ragazzina: a sinistra stringe a sé un peluche e a destra tiene in mano un palloncino.

Questo stile può essere letto come un simbolico rifiuto delle responsabilità e dei limiti che la società pone sulla vita delle donne (e a cui le bambine possono sfuggire), costituendo una forma di protesta analoga a quella evidenziata da Sharon Kinsella in relazione al fenomeno del kawaii (lett. carino) fra le ragazze giapponesi degli anni ’80, giungendo a una conclusione che appare valida ancora oggi: “vestirsi in modo carino costituiva una sorta di ribellione o un rifiuto di cooperare con valori sociali […] prestabiliti”.

La ribellione passava anche attraverso la rottura delle norme di genere e quindi, se il trend generale era quello della giovinezza, non mancavano certo varianti più androgine, come testimonia il successo del caschetto di Vidal Sassoon, reso popolare dalla stilista Mary Quant.

È indubbio che la stessa Twiggy basasse gran parte del suo successo su un aspetto bambinesco virato sull’ambiguità sessuale, da lei presentata come un travestimento, un gioco. Nel 1967, Look pubblicava un articolo il cui titolo suggeriva una sua mancata conformità di genere (“Is it a girl? Is it a boy? No, it’s Twiggy”), mentre Seventeen scriveva che la modella stava “generando il genere della sua generazione”.

Twiggy adotta alcuni elementi dal guardaroba maschile in questo completo con gilet disegnato da Mary Quant.

L’estetica infantile viene portata all’estremo in questi scatti del 1967 che vedono la modella Peggy Moffitt indossare outfit di Rudi Gernreich che ricordano le divise della scuola elementare.

I precedenti

In principio fu la flapper

Il look di Twiggy è composto da una serie di elementi che possono farci pensare allo stile androgino e sbarazzino delle flapper degli anni ’20, che molto ha a che fare con l’estetica ‘mod’ degli anni ’60. Capelli corti, corpi magri e poco formosi, abiti corti e un trucco incentrato sugli occhi. A completare il quadro c’è un’allure infantile, ma anche provocante e talvolta sessualmente ambigua, e poi l’amore per la musica e il divertimento ad accompagnare una gioventù ribelle: sia le flapper che le ragazze ‘mod‘ rifiutavano i valori morali ed estetici dei loro genitori abbracciando stili di vita ‘moderni’.

In entrambi i casi, lo spirito dei tempi fu scandito da grandi vittorie e rivoluzioni (il suffragio universale per le prime, la liberazione sessuale per le seconde), garantite dal fermento dei più importanti movimenti sociali delle rispettive epoche (femminismo di Prima e Seconda Ondata), e accompagnate da una rinnovata prosperità economica. Le circostanze incitavano i giovani non solo a divertirsi, usufruendo di un’inedita libertà, ma anche a sfidare l’autorità (i propri genitori e in generale le generazioni precedenti), auspicando per un cambiamento nel mondo degli adulti (da qui la protesta contro il proibizionismo o la guerra nel Vietnam), mentre sullo sfondo avevano luogo grandi fenomeni di massa (da un lato il jazz, dall’altro la British Invasion) che avrebbero cambiato per sempre la storia del costume.

Sia nel caso delle flapper che in quello delle ragazze ‘mod‘, la moda rispecchiava la crescente emancipazione femminile (a cui si accompagnavano maggiori possibilità di istruzione e di lavoro fuori da casa), con un conseguente stravolgimento dei ruoli di genere, in aperto contrasto con gli ideali (anche estetici) della generazione precedente. Si abbandona la rigida iperfemminilità dei modelli in auge nei decenni appena trascorsi – da un lato la Gibson Girl (con un corpo a S forgiato da corsetti e imbottiture), dall’altro le pin-up e le star del cinema degli anni ’50 (con fisici a clessidra modellati dal New Look) – in favore di corpi più magri e meno formosi, che potevano apparire infantili e androgini, ma che erano sicuramente più liberi di muoversi, essendo esonerati da corsetti restrittivi e orli ingombranti.

Oltre al fisico, possiamo elencare altri elementi che accomunano il look delle flapper e quello delle ‘mod‘:

– capelli corti che mettevano in luce non solo il lato più androgino di questi nuovi modelli, ma anche una praticità in linea con lo stile di vita delle ragazze ‘moderne’, sempre in movimento fra balli scatenati e impegni diurni al di fuori delle mura domestiche;
– gonne corte che scandalizzavano i benpensanti di entrambe le epoche, permettendo (come dicevamo) una maggiore possibilità di movimento;
– make-up che si concentrava particolarmente sugli occhi, con un ampio utilizzo del mascara.

Twiggy indossa abiti tipici della moda degli anni ’20 in questo servizio fotografico del 1966.
In basso la vediamo (a destra) a confronto con una flapper (a sinistra, foto scattata nel 1922).

Inoltre, anche le flapper enfatizzavano il lato più infantile della loro giovane età per differenziarsi dai propri genitori (e dagli adulti in generale), posando con peluche e bambole.

Sopra: Twiggy posa con un orso di peluche nel 1966.
Sotto: l’attrice americana Edna Wallace Hooper, soprannominata ‘la flapper eterna’, posa con un cane di peluche nel 1923.

Sopra: Clara Bow in Cosetta (1927)
Sotto: una modella posa con due bambole (boudoir doll) negli anni ’20.

Infine, uno stile più androgino era incarnato dalle garçonne, spesso erroneamente confuse con le flapper. A differenza di queste ultime, le garçonne prediligevano capi ‘maschili’, spesso in congiunzione con capi ‘femminili’ (ad es. la giacca di un completo da uomo indossata con la gonna).

Lo stile di Twiggy ricorda maggiormente quello delle flapper per gli abiti corti e l’allure infantile, ma la modella ha anche posato diverse volte in abiti maschili: qui la vediamo (a sinistra) a paragone con una garçonne degli anni ’20 (a destra).

L’influenza della gamine

Per chiudere la prima parte della nostra analisi, occorre ricordare che, a contrastare l’ideale estetico della diva anni ’50, era già stata Audrey Hepburn. L’attrice ha incarnato l’archetipo della gamine, presente fin dai tempi del cinema muto.
Gamine è il femminile della parola francese gamin, che sta a indicare un ‘monello di strada’ (urchin) o un ‘orfanello’ (waif) in virtù dell’aspetto sbarazzino, etereo, innocente e al contempo ‘birichino’ portato alla ribalta da Audrey Hepburn fin dal suo debutto in Vacanze romane (1953). Per descriverla, giornalisti e critici dell’epoca hanno spesso utilizzato il termine elfin, che l’associa a un elfo o a un folletto dei boschi, dipingendola come una creatura quasi asessuata. Anche il taglio corto che sfoggia in Sabrina, il cosiddetto pixie cut, fa riferimento a una creatura magica – la ‘fatina’ della tradizione anglosassone – senza sesso e senza età.

A destra: Mary Martin, che ha interpretato Tinkerbell di Peter Pan a Broadway e in televisione, contribuendo alla popolarizzazione del pixie cut, come suggerisce David Roberts.
A sinistra: Audrey Hepburn a Broadway nel ruolo di Ondine nell’omonimo musical nel 1954.

Il fatto di associarla a questo tipo di creature non mette dunque in luce solo il suo aspetto infantile, tenero e delicato, ma anche la sua androginia, evidenziata non solo dai capelli corti e dal fisico gracile e poco formoso, ma anche dall’abbigliamento, che passava dall’eleganza degli abiti da sera alla praticità di capi che oggi potremmo considerare gender neutral, ma che all’epoca erano più facilmente considerati ‘maschili’ e che quindi potevano far guadagnare la nomea di tomboy (‘maschiaccio’) alle ragazze che li indossavano.

Fra i capi più indossati dalle *gamine* c’erano camicie, maglie a maniche lunghe e pantaloni a pinocchietto (*capri pants*), da indossare con le ballerine.

Dopotutto, le gamine degli anni ’50 tendevano ad adottare look che le facessero assomigliare a dei bambini (maschi) secondo le convenzioni della loro epoca: maglie a righe orizzontali (già presenti nella moda beatnick), pantaloncini corti, completi alla marinaretta…

In alto: Audrey Hepburn.
In basso: a sinistra Jean Seberg in una foto promozionale per Il ruggito del topo (1959) e a destra l’omaggio di Madonna nel video musicale di Papa Don’t Preach (1986)

Il caso di Audrey è tuttavia particolare in quanto la sua immagine si lega fin da subito all’alta moda, tanto che secondo Don Macpherson si tratta della “prima gamine a essere accettata come prepotentemente chic“, dal momento che “il suo candore non interferiva con la sua raffinatezza”.

Per saperne di più sull’impatto di Audrey Hepburn sui canoni di bellezza degli anni ’50, **clicca qui.**

Pur restando legata a un gusto bon-ton squisitamente anni ’50, Audrey Hepburn ha aperto la strada a Twiggy sotto diversi aspetti, reintroducendo un ideale di bellezza androgino e infantile, in pieno contrasto con la sensualità della prosperosa Marilyn Monroe. Possiamo notare, inoltre, come nel make-up di Audrey risultino preponderanti gli occhi (grandi e dolci, ‘da cerbiatta’) rispetto alle labbra (che nel caso di Marilyn erano enfatizzate dal rossetto rosso).

2. Il corpo

Fisico esile

Come abbiamo anticipato, il fisico di Twiggy era esile e poco formoso; un corpo che la faceva assomigliare a un bambino allampanato, in contrasto con l’ideale di bellezza hollywoodiano degli anni ’50, incarnato dalle “maggiorate” le cui forme erano modellate dai corsetti e dal celebre bullet bra (reggiseno a punta).

Susan Cheever pone Twiggy a contrasto con l’ideale della casalinga suburbana degli anni ’50 (e inizio ’60), che si sovrappone a quello delle pin-up e delle dive del cinema di quel periodo:

Indossavano il rossetto rosso, passavano ore a limarsi le unghie e avevano capelli fatti di una sostanza ingestibile che doveva essere pulita e arricciata da professionisti. I loro reggiseni appuntiti e le guaine preistoriche creavano forme artificiali […], ma sotto i loro abiti chemisier i loro corpi erano naturali, costruiti per abbracciare […]. In quella terra preistorica, quando i seni grandi erano più importanti delle cosce sottili, la donna ideale era una clessidra con i capelli ondulati, un bel nome e un’anima nutrice, una donna sexy come Marilyn [Monroe] e pudica come Jacqueline [Kennedy].

La giornalista continua il discorso mettendo in luce le caratteristiche che permettono a Twiggy di distinguersi rispetto ai precedenti modelli di bellezza:

Twiggy era l’anti-donna: non aveva seno, indossava il rossetto bianco, le sue unghie erano morsicate, le sue spalle erano ossute e i suoi capelli erano tagliati come quelli di un ragazzo. Era il negativo fotografico di tutto ciò a cui una donna doveva assomigliare. Era talmente magra che era difficile capire se fosse una donna o meno. Al posto di un abito chemisier, indossava una gonna non più grande del fazzoletto da taschino di una signora come si deve. Invece di stare in piedi come se stesse tenendo in equilibrio un libro sulla sua testa, aveva le gambe storte e appariva giocosamente goffa. Rappresentava tutto ciò che è non-femminile in un modo che sembrava, misteriosamente, totalmente femminile (girlish). Il potere del suo fascino ridefiniva la femminilità.

Questa immagine ha l'attributo alt vuoto; il nome del file è UtScMbGxcM6F6rWQcCYiFc-1280-80.jpg.webp — Sander Gilman scrive che Twiggy è riuscita a distruggere l’ideale del corpo formoso e perfetto “senza l’aiuto di nessuno”. Il suo corpo, spigoloso e freddo, si contrappone a quello morbido e caldo delle sensuali dive degli anni ’50, che presentano forti connotazioni materne.

Come scrive Ying-bei Elridge, quello di Twiggy non è un fisico che il pubblico associa all’ideale della donna-madre che con il proprio corpo partorisce, allatta i figli e soddisfa sessualmente il proprio marito. Se, ad occhi conservatori, la forza di una nazione si misura anche sulla base del corpo sano, robusto e produttivo delle madri (che devono partorire uomini forti che difenderanno il Paese), il fisico di Twiggy viene visto come il simbolo della debolezza dell’Occidente di fronte alla minaccia della Guerra Fredda, come evidenziava un adirato lettore di Life nel 1967 (cfr. Elridge 2017).

In questo periodo, le ragazzine smettono di prendere a modello le proprie madri non solo a livello di abbigliamento, ma anche di stile di vita, con un netto calo dei matrimoni e delle gravidanze fra le teenager rispetto al decennio precedente.
ll fisico di Twiggy ha ispirato un’inversione del rigido pattern del corpo femminile, ora finalmente libero di deviare dalle curve associate alla fertilità. Come scrive Linda Benn DeLibero (cit. in Elridge 2017, p. 114), il corpo di Twiggy “ha acquisito un certo potere in virtù della sua assenza di sesso, un potere che ha avuto molto a che fare con la popolarità di Twiggy tra le ragazze negli anni ’60”. Per le teenager, quindi, il corpo di Twiggy rappresentava un nuovo tipo di libertà che permetteva loro di smettere di preoccuparsi del sesso e delle sue implicazioni sui loro corpi, nonché del valore produttivo della propria sessualità, ignorando tutti i contraddittori messaggi che venivano divulgati in quel periodo ad es. sull’utilizzo di nuovi metodi contraccettivi, approvati da governo e femministe, ma osteggiati dagli adulti con cui le adolescenti avevano a che fare in casa, a scuola e in chiesa, che predicavano l’astinenza pre-matrimoniale. Il nesso fra rapporto sessuale, controllo delle nascite e liberazione femminile non era chiaro a questa fascia demografica, al punto che il sesso era diventato un tabù o addirittura una fonte di preoccupazione per le ragazze.
Il corpo di Twiggy incarna dunque la confusione e il disagio provato dalle teenager in merito a questi argomenti, diventando un simbolo non della liberazione sessuale, ma della liberazione dal sesso!

Questa rivoluzione si estenderà oltre il fisico in sé e per sé, andando a riflettersi nel modo in cui Twiggy presentava il suo corpo negli scatti di cui era protagonista.

Corpo mobile

Il New Look di Dior, massima espressione della moda del Dopoguerra, non era uno stile per ragazze, ma per donne adulte. I corsetti delineavano il punto vita, limitando i movimenti del corpo: come scrive Ying-bei Elridge, era un design che andava bene “per donne che si recavano a feste o cerimonie, camminavano lentamente e si sedevano con cautela”.

Inoltre, secondo Elridge, le riviste e i cataloghi d’abbigliamento degli anni ’40 e ’50 includevano spesso immagini di modelle in abbigliamento notturno o casalingo, dipingendo l’ambiente domestico come il centro della vita e del mondo di ogni ragazza e donna.
Nei primi anni ’60 cambia tutto. Gioventù diventa sinonimo di bellezza: a campeggiare sulle pagine delle riviste di moda non sono più donne adulte o ragazzine ‘travestite’ da signore, ma teenager con uno stile di vita più dinamico.

Twiggy gioca con un aquilone in un servizio fotografico per *Vogue* UK (Maggio 1967)

La vitalità delle teenager si riflette nella moda, che mette in luce la libertà di cui queste ragazze potevano disporre al di fuori delle mura di casa, in contrasto con la sicurezza e il comfort del focolare domestico. L’adolescente diventa quindi un individuo a sé – con un look, un corpo e una personalità propria – slegandosi dal setting familiare e dall’ideale femminile del precedente decennio.

Twiggy, una ragazza in movimento

Twiggy rappresenta uno dei simboli di questo cambiamento, facendosi promotrice di uno stile di vita più attivo per le ragazze.
Sulle pagine delle riviste in cui compare fra il 1966 e il 1968, la modella viene dipinta come un’entità in continuo movimento: vediamo come.

Espressioni

Nei servizi fotografici di cui è protagonista, Twiggy presenta spesso espressioni facciali appariscenti e in rapido mutamento, che si ricollegano alla sua natura infantile e giocherellona, ma anche a una prontezza di pensiero e a una buona attitudine al cambiamento, caratteristiche tipiche della gioventù, diventando lo specchio di uno stile di vita ‘moderno’ e quindi frenetico, come vedremo nel prossimo paragrafo.

Pose

Sulle riviste di moda, il corpo di Twiggy appare quasi sempre in movimento, sia nelle fotografie che nei resoconti della vita reale della modella-teenager (continuamente in viaggio attorno al mondo), tanto che la sua magrezza viene presentata come una diretta conseguenza del suo modo di essere (e di vivere).

I servizi fotografici di quegli anni la mostrano mentre salta, cammina o compie altre attività fisiche: perfino quando è seduta sembra sempre pronta a muoversi. Solitamente posava con le gambe spalancate, in punta di piedi o con uno dei talloni a terra, come se si stesse già muovendo o se fosse in procinto di farlo. Come osserva Ying-bei Elridge, Twiggy non aveva quasi mai i piedi completamente per terra, e non stava quasi mai in piedi in modo perfettamente eretto. Le sue pose, che includevano un sacco di torsioni e allungamenti, si distaccavano nettamente da quelle delle modelle degli anni ’50, che tendevano a stare in piedi, sedute o sdraiate in modo composto, attente a non rovinare gli abiti, mentre Twiggy non sembrava curarsene, ostentando la sua postura dinoccolata.

Queste immagini enfatizzavano una maggiore libertà, sia fisica che metaforica: le teenager non erano più relegate alla sfera domestica, ma potevano esplorare il mondo esterno e plasmare la propria individualità slegandosi dai ruoli di ‘figlia’ e di futura ‘moglie’ e ‘madre’. Come suggerisce Ying-bei Elridge, Twiggy “salta fuori dagli schemi preesistenti della femminilità”. In questo senso, è importante notare come spesso gli scatti che la vedevano protagonista avessero luogo in ambienti esterni. Il suo fisico attivo enfatizzava la vitalità del corpo femminile suggerendo una vita vivace e libera, piena di nuove opportunità personali e professionali che le ragazze moderne – piene di energia e sempre in movimento – potevano cogliere nel mondo esterno, al di fuori delle mura domestiche. Anche il semplice divertimento faceva parte di queste nuove opportunità, e quindi Twiggy viene ritratta mentre compie attività ricreative all’aria aperta, fra pic-nic, biciclette, aquiloni…

il riferimento all’infanzia è sempre molto presente nei luoghi e nelle attività scelte dalla modella e da chi l’immortala nei numerosi servizi fotografici di cui è protagonista.

Qualche mese prima, nel marzo 1967, Seventeen aveva pubblicato un articolo che metteva in luce come la mobilità fisica fosse ormai parte della routine quotidiana delle teenager americane. Secondo l’indagine, l’adolescente media era “moderatamente attiva” e ogni giorno compiva attività dinamiche che si riflettevano sulla magrezza del suo fisico:

5 ore di attività leggere – telefonare, studiare, fare i compiti;
8 ore di esercizio leggero – passeggiare, fare shopping, battere rapidamente a macchina e aiutare la mamma a lavare i piatti;
3 ore di esercizio attivo – camminate veloci, sport e palestra;
8 ore di sonno.

L’adolescente media si spostava continuamente fra casa, scuola, centro sportivo e centro commerciale, e quindi doveva muoversi velocemente per riuscire a fare tutto, adottando una routine più frenetica rispetto a quella delle ragazze degli anni ’50.

In questi scatti, Twiggy è immortalata come se stesse entrando e uscendo dal portone di casa, in una rappresentazione metaforica della frenetica vita delle ragazze moderne.

Questo ci ricorda quanto abbiamo già detto sulle flapper, che optavano per la praticità con capelli ‘alla maschietta’ e vestiti corti e senza maniche che permettevano a gambe e braccia di muoversi in libertà, dedicandosi a una vita ‘moderna’ in cui potevano trovare spazio non solo maggiori opportunità in campo personale e professionale, ma anche una bella dose di divertimento con i balli più scatenati, dal charleston al twist.

Nel 1965, una lettrice 18enne scrisse a *Seventeen* per difendere la propria generazione citando proprio lo stile di vita delle flapper degli anni ’20: “Dopotutto, i balli scatenati non sono stati inventati negli anni ’60: vi siete forse dimenticati del *charleston*?”.
(cit. in Elridge, 2017).

Negli anni ’60, come nei ’20, la moda abbraccia questo nuovo stile di vita, anziché ostacolarlo.
Anche Barbie, la più celebre fashion doll del mondo, si adatta ai tempi: il bon-ton e la compostezza dei modelli di inizio anni ’60 vengono soppiantati dalla Barbie Twist ‘n’ Turn, dall’aspetto più giovanile e sbarazzino, in linea con i canoni estetici dell’era ‘mod‘. La più grande innovazione sta nel corpo, con un busto rotabile che permette alla bambola di muoversi come mai prima d’allora, riflettendo la mobilità incarnata da Twiggy.

Her Mod Mod Teen World, ad esempio, mostra Twiggy mentre salta e volteggia con un completino fatto apposta per “quei bei momenti in cui vuoi la libertà di rimbalzare in giro […], o passeggiare per il parco – o per qualsiasi momento saltellante!” (“for those good times when you want the freedom to bounce around […], or stroll through the park—or for any bouncy time!”).

Non tutti gli outfit che indossa sono adatti per saltare, ma a Twiggy non sembra importare. La modella appare incurante dei limiti che certi capi impongono sul suo corpo, ma – proprio come le flapper – predilige quelli corti, leggeri e senza maniche, che le permettono di muoversi in libertà, all’insegna della comodità e della praticità. Le minigonne, gli abitini, i pantaloncini e i cappotti mettevano in luce la naturale flessibilità del suo corpo, in contrasto con la rigida compostezza delle modelle che l’avevano preceduta, dall’aspetto posato e ricercato, e dalle pose eleganti e statiche.

Le ragazze ‘mod‘ non devono quindi aver paura di ‘rovinare’ gli abiti, dato che sono questi – essendo alla moda – a doversi adattare allo stile di vita movimentato, giocoso e fisicamente attivo delle teenager. La moda non deve cercare di reprimere questa vitalità e questo desiderio di mobilità, anzi: deve renderlo possibile, come spiega Mary Quant.

Volevo fornire abiti per tutti. Opportunità per le ragazze di provare nuove esperienze, imparare di più, vedere di più, viaggiare di più.
Gli abiti che disegnavo celebravano la giovinezza, la vita e le sue straordinarie opportunità.
Mary Quant (intervista di David Willis, 2017)

Nel corso degli anni ’60, questa libertà di movimento si tradurrà sempre più in una libertà di pensiero e d’azione, accompagnandosi ai movimenti giovanili (e femministi) in ascesa.

3. Lo sguardo

Per chiudere, passiamo ad analizzare da un lato lo sguardo che il pubblico rivolge verso Twiggy (e quindi il modo in cui la modella era ‘vista’ all’epoca del suo grande successo) e dall’altro quello che Twiggy restituisce al pubblico, spezzando una tradizione di figure femminili che non ‘guardano’, ma sono ‘guardate’.

Lo sguardo del pubblico

Abbiamo già parlato di come il look di Twiggy presentasse una forte componente androgina, ma è opportuno specificare che le riviste dell’epoca non parlavano mai esplicitamente di androginia nei suoi riguardi, ma piuttosto della scomparsa o dell’annullamento di tutto ciò che rendeva ‘femminile’ una ragazza.

Il New York Times l’aveva definita “la ragazza della porta accanto se questa fosse un ragazzino di 12 anni”, mentre Judith Crist del Ladies’ Home Journal la incolpava di aver dato inizio all'”era dell’ermafrodita” e non vedeva l’ora che il fenomeno scemasse, nella speranza che la successiva generazione di teenager potesse “presentare una somiglianza con la ragazza, e non con il ragazzo, della porta accanto”.

Polly Devil di Vogue scrive che Twiggy appare come un fenomeno senza precedenti, evidenziando come, in qualunque altro periodo storico, la modella sarebbe passata inosservata e avrebbe avuto difficoltà a trovare marito.
C’è da dire che, nonostante il suo grande successo, Twiggy veniva raramente definita beautiful (“bella”) o attractive (“attraente”), sia dai giornalisti che dai fan. Come evidenziato da Ying-bei Elridge, le lettere che lettrici e lettori spedivano alle varie riviste dell’epoca mettono in luce la percezione del pubblico generalista, secondo cui l’aspetto della modella divergeva nettamente dagli standard di bellezza in vigore. Le immagini del suo corpo ossuto confondevano, shockavano e addirittura disgustavano alcuni lettori. Un lettore del Colorado chiedeva di “rispedire in Gran Bretagna quel tavolo da stiro con le gambe lunghe”, mentre una lettrice del Minnesota criticava il fatto che un articolo avesse definito ‘espressive’ le gambe della modella: “Ho visto più espressività nelle gambe di una mucca, e la mucca almeno aveva la decenza di stare in piedi come una signora [in modo composto, ndr]”.
Sempre riguardo al corpo di Twiggy, un’altra lettrice – firmatasi come Mrs. Violet Narducy – scriveva di aver avuto lo stesso fisico della modella da adolescente, ma che tutti le dicevano di andare a farsi vedere da un dottore, mentre una lettrice di Look ne criticava l’aspetto poco femminile (“Twiggy è così asessuata che è ripugnante per me, in quanto donna, pensare che possa avere un qualunque tipo di seguito”) e un’altra ancora si scagliava contro il suo dorso inarcato, e quindi sulla presunta fragilità del suo fisico.

In generale, molti vedevano nell’immagine della modella la morte dell’ideale di bellezza femminile tradizionale, evidenziando come il confine con la bruttezza risultasse più che mai sfocato e labile. Non esistevano più criteri tangibili per definire cosa rendesse “bella” una donna.

Twiggy è una delle prime modelle a non essere considerata ‘bella’ in senso convenzionale (secondo gli standard della propria epoca), tanto che molti si chiedevano come avesse fatto a diventare una *top model*.

In fondo, nel corso della storia qualunque fenomeno giovanile è risultato indigesto alle generazioni precedenti e a parte dei giovani stessi.
Era accaduto anche con le flapper: nel 1923, Vogue le aveva definite “quello strano prodotto indigeno di questa generazione” e l’anno dopo il New York Times le aveva descritte come “un esemplare completamente diverso da qualsiasi cosa mai conosciuta prima nella storia della specie femminile, normale o meno”.

Lo sguardo di Twiggy

In alcuni dei suoi scatti più celebri, la modella guardava direttamente nell’obiettivo, senza alcun accenno di sorriso. Con aria di sfida, fissava il suo osservatore con uno sguardo assertivo, che poteva addirittura risultare ostile e intimidatorio, e che sicuramente appariva ben diverso da quello delle ragazze angeliche che sorridevano sempre sulle riviste.

L’espressione di Twiggy può apparire ambigua. Non era semplice capire cosa le passasse per la testa e per questo motivo la sua immagine poteva generare apprensione nell’osservatore.

In queste fotografie, l’immagine di Twiggy deviava dal modo e dallo scopo con cui le donne erano state rappresentate per secoli.
John Berger spiega che le arti visive occidentali si basano sull’assunto che lo spettatore ideale sia di genere maschile e che quindi l’immagine femminile debba essere progettata per compiacere il suo sguardo.

In Ways Of Seeing (1972-73), Berger presenta numerosi dipinti e immagini pubblicitarie in cui le donne raffigurate guardano in basso, a lato, o comunque lontano dall’obiettivo. Sono spesso nude o poco vestite, quindi distogliere lo sguardo è anche un segno di modestia.
Ciononostante, queste figure femminili invitano l’osservatore a godere del loro corpo. A maggior ragione, il loro sguardo non deve interferire con il piacere maschile e non deve sfidare la sua autorità, il suo privilegio, il suo potere.

Immagine tratta dalla copertina di *Vogue*, aprile 1950

Infatti, l’atto di guardare implica l’essere in una posizione attiva, in grado di interagire con gli altri affermando la propria autorità e individualità.
In questo contesto, la figura femminile costituisce invece un oggetto d’indagine che non ha il diritto di guardare e giudicare a sua volta, ma piuttosto guarda sé stessa, chiedendosi come sarà valutata.

Inoltre, Berger spiega che nei dipinti e nelle fotografie solo i poveri, le donne e i bambini sorridono mostrando i denti, o assumono espressioni morbide e accomodanti, mentre gli uomini ricchi – al vertice della piramide sociale – appaiono seri, irremovibili, imperscrutabili. Devono mantenere il controllo, non devono permettere che lo sguardo dell’osservatore prevarichi su di loro.

Questa immagine ha l'attributo alt vuoto; il nome del file è 5b9fe5422500003300373a4c.jpeg — Attraverso lo sguardo provocatorio che restituiva allo spettatore, Twiggy sembrava voler affermare la propria autorità e preservare la sua soggettività.

In contrasto con la tradizione, Twiggy si riappropria del diritto di guardare, sfuggendo al controllo dello spettatore maschile, di cui rifrange lo sguardo, sfidandone l’autorità. Dopotutto, anche lo stereotipo della femminista arrabbiata nasce proprio come risposta alla femminilità docile e rassicurante che era tradizionalmente imposta alle donne, e che passava anche attraverso il modo in cui posavano per dipinti e fotografie.

Per renderci conto di quanto questa componente potesse risultare dirompente, citiamo Madame X (1884) di John Singer Sargent: questa figura aveva destato scandalo per il suo corpo (percepito come altamente sensuale), ma il suo sguardo volgeva a lato.

Ora passiamo ad analizzare le figure di Twiggy e della modella Harvey Vanderbilt nei rispettivi omaggi a Madame X, entrambi pubblicati su Vogue.
Nel servizio dell’agosto 1967, Twiggy posa in punta di piedi (come abbiamo osservato in precedenza), mentre Harvey li ha ben piantati a terra in quello del 1958, mettendo in luce l’eleganza del suo portamento, la delicatezza della sua silhouette e la raffinatezza del suo look.

Se Harvey ripropone la sensualità dell’originale, esponendo il proprio corpo, Twiggy è completamente vestita e provoca un effetto straniante agli occhi dell’osservatore medio, che l’associa a una strega. Anche qui, l’aspetto più provocatorio è proprio lo sguardo che Twiggy rivolge allo spettatore, in contrasto non solo con la figura del dipinto da cui trae ispirazione, ma anche con la precedente reinterpretazione di Harvey, ancora strettamente legata al conservatorismo degli anni ’50.

La rivoluzione lanciata da Twiggy influenzerà anche Barbie, che nel 1971 debutta con il modello Malibu: per la prima volta il volto della bambola non volge lo sguardo a lato, ma guarda dritto davanti a sé, diventando un simbolo della liberazione femminile.

La critica culturale M. G. Lord la paragona alla protagonista di Olympia (1863) di Édouard Manet, facendo riferimento alla rottura di quei dettami di modestia e riservatezza che regolavano la rappresentazione di figure femminili che presentavano corpi formosi e/o poco vestiti.

La differenza con Twiggy sta nel fatto che nel caso di quest’ultima non c’era un corpo nudo e/o formoso da osservare: pur indossando minigonne e abiti corti, la modella era molto spesso coperta da capo a piedi, con le lunghe gambe avvolte da calze pesanti. La sua immagine non rimandava quindi a un oggetto da guardare voluttuosamente, ma a un soggetto che, con la carica dirompente di un terremoto, scardinava canoni di bellezza e norme di genere, generando confusione e apprensione nel pubblico.

Raccontare una nuova storia

Sulle copertine delle riviste per adolescenti pubblicate negli anni ’40, ’50 e inizio ’60, le modelle erano più giovani rispetto a quelle delle riviste per donne adulte, ma il modo in cui vestivano erano lo stesso – grembiuli, abiti lunghi in chiffon, cappotti. “Non eravamo davvero teenager“, racconta Pattie Boyd a Vogue, “Eravamo bambine e poi, all’incirca ‘cresciute’, indossavamo una versione degli abiti delle nostre madri – twin set, perle e […] gonna in tweed“.

Nella seconda metà degli anni ’60, il look, il corpo e lo sguardo di Twiggy raccontano una storia diversa, quella delle teenager moderne. Libere di giocare con il look, distinguendosi dalle proprie madri anche nel corpo, fino a rivendicare il controllo dello sguardo. Il peculiare aspetto di Twiggy l’ha liberata dall’essere una preda sessuale: contrapponendosi all’ideale estetico dominante, la modella ha plasmato un nuovo modo di valutare la bellezza, incentrato su come la ragazza vede sé stessa più che su come il suo aspetto viene giudicato dagli altri (spesso sulla base di canoni tradizionali).

Così, la popolarità di Twiggy ha cambiato per sempre il rapporto tra alta moda e bellezza femminile. Al centro del fenomeno non c’è l’avvenenza della modella, ma la rappresentazione di un modo di essere che diventa il vessillo di una femminilità in continuo movimento. Per la prima volta, la moda ha parlato alle ragazze e delle ragazze, permettendo a queste di esprimersi a loro volta.

Twiggy ha cambiato il modo in cui pensiamo alle modelle, spingendo l’alta moda a innamorarsi di una teenager della classe operaia che ha avuto la faccia tosta di mostrarsi esattamente per com’era: allampanata, scomposta, buffa, ribelle. Quasi un’aliena.
Ci sarà sempre posto per modelle dall’aspetto elegante e sofisticato, ma Twiggy ha introdotto un’alternativa in cui tante ragazze potevano rivedersi, dimostrando che la moda non è solo bellezza, ma è il racconto di qualcosa; non è solo essere guardate, ma guardare il mondo attorno a sé, cominciando a farne parte.

Si ringrazia David Roberts, professore del FIT (Fashion Institute of Technology) di New York, per la consulenza.

Si ringrazia Ying-bei Elridge, la cui ricerca sulle teenager degli anni ’60 è risultata fondamentale per la stesura dell’intera analisi.