L’intervista ad Angela Mambelli ci ha permesso di parlare di Jun’ichi Nakahara, artista che ha profondamente influenzato l’estetica degli shōjo manga.
Ora approfondiamo l’argomento, prendendo in considerazione il contesto storico e tutti i principali artisti che hanno contribuito a forgiare l’immaginario dei manga per ragazze.
Lo scopo è quello di tracciare uno schema della rappresentazione della shōjo dagli inizi del ‘900 agli anni ’60.
Il concetto di shōjo
Il termine shōjo è diventato noto in relazione ai manga per ragazze. Sappiamo che significa “ragazza/e“, ma per iniziare un discorso storico sull’argomento è necessario fare un passo indietro.
In Giappone, fino al tardo XIX secolo, non esisteva un termine per indicare le adolescenti. Nella società giapponese, le donne passavano da “bambine” a “spose” senza avere la possibilità di formare un’identità propria durante l’adolescenza.
Il concetto di shōjo nasce quando comincia a farsi strada la possibilità, per le ragazze giapponesi, di ricevere un’educazione.
Per la prima volta si genera un gap, una fase intermedia in cui le ragazze non sono più bambine, ma neanche donne.
Il termine, che si fa portatore del processo di modernizzazione del Giappone, assume una connotazione discriminatoria associata al fatto che le ragazze, in virtù del loro genere sessuale, non potessero ambire allo stesso livello di istruzione dei maschi.
Si riteneva infatti che, dovendo diventare mogli e madri, le ragazze non necessitassero di un’istruzione avanzata.
La stessa scuola diventa quindi, per le ragazze, una cassa di risonanza per il ruolo a cui dovranno assolvere, una “palestra” che le preparerà al loro futuro domestico.
Allo stesso tempo, però, gli istituti femminili diventano un rifugio temporaneo dalle pressioni della società patriarcale e l’adolescenza diventa un periodo in cui le ragazze possono indugiare in una libertà che, dopo il diploma, non sarà più concessa loro: è lo stesso concetto da cui nasce il filone delle “ragazze magiche”.
Questa dualità viene riproposta nelle riviste rivolte alle shōjo, che cominceranno a diffondersi all’inizio del XX secolo.
Queste contenevano soprattutto romanzi e racconti, oltre ad articoli, un angolo della posta e qualche rubrica.
I manga, seppur presenti, erano perlopiù di natura comica, e quindi non attiravano allo stesso modo l’attenzione delle ragazze.
L’avvento dello shōjo manga per come oggi lo conosciamo risale infatti al Secondo Dopoguerra e le sue origini, a livello di poetica, estetica e stile narrativo, sono da ricercarsi nell’immaginario dei romanzi shōjo.
Valori e ideali
La cultura shōjo, come accennato, trova nelle scuole femminili il suo fulcro in quanto ambiente chiuso ad ogni accesso esterno: Ariko Kurosawa scrive infatti che la divisione del sistema scolastico giapponese aveva la funzione di isolare le ragazze per rinforzare il valore della loro “purezza”, intesa come verginità pre-matrimoniale.
Per questo motivo, i racconti e romanzi delle riviste shōjo erano tendenzialmente ambientati in un contesto scolastico, e il focus era spesso sulle intense relazioni platoniche fra le studentesse.
Da un lato questi rapporti mettevano in luce la “purezza” della shōjo, mai contaminata da una presenza maschile, dall’altro la sua possibilità di indugiare in una libertà pre-matrimoniale, sfuggendo temporaneamente al controllo patriarcale.
Nonostante la natura temporanea di queste “infatuazioni”, giustificata dall’ambiente chiuso e dalla giovane età delle ragazze, i prodotti della cultura shōjo hanno contribuito a dare spazio a personalità genuinamente queer: la più celebre è sicuramente Nobuko Yoshiya (1896-1973), autrice di Hana monogatari (1916–1924), che ha avuto una relazione omosessuale per oltre 50 anni.
Riviste e romanzi rivolti alle shōjo, quindi, da un lato trasmettono valori tradizionali di femminilità, preparando le ragazze a diventare mogli e madri, dall’altro costituiscono un mezzo di evasione rispetto ai ruoli di genere e alle aspettative della società.
Alla luce di quanto detto, possiamo tracciare un ritratto dell’ideale shōjo di inizio secolo: si tratta di una ragazza di buona famiglia e istruita (quel che basta), oltre che pura, ingenua e innocente, senza esperienza con i ragazzi, gentile, riservata e modesta.
La reclusione forzata delle shōjo implicava che queste non potessero prendere parte in alcun modo alla società al di fuori dell’ambiente scolastico. A livello fisico, quindi, la shōjo assume nell’immaginario collettivo i contorni di una ragazza pallida e di fragile costituzione. Kunimitsu Kanamura lo definisce un “corpo borghese”, individuando nella rappresentazione della shōjo un rifiuto della fatica legata al lavoro manuale a cui invece le ragazze di più basso rango sociale potevano essere sottoposte.
Kanamura fa notare come le riviste shōjo degli anni ’20 e ’30 consigliassero alle ragazze di non praticare attività che prevedessero l’esposizione al sole, in modo da preservare una carnagione candida, a testimonianza del loro status sociale. Tali riviste si rivolgevano principalmente alle ragazze dei ceti medi, quindi il loro ideale volgeva lo sguardo alle classi più elevate.
Lo scopo delle illustrazioni presenti nelle riviste e nei romanzi era proprio quello di rappresentare quest’ideale, ed è qui che arriviamo a parlare dello stile che porterà alla nascita degli shōjo manga.
Jojōga
La prosa dei romanzi shōjo si avvicinava alla poesia, privilegiando frasi incompiute tenute insieme da ellissi, ripetizioni di parole ed eleganti fioriture retoriche.
Il focus non era sulla progressione narrativa, ma sulle sensazioni dei personaggi. La già citata Nobuko Yoshiya, ad esempio, tendeva a ripetere più volte le stesse parole e le stesse frasi, utilizzando un tono trafelato e precipitoso, come se fosse così sopraffatta dall’emozione da non riuscire quasi ad esprimersi.
Da qui nasce lo stile jojōga: “jojō” si può tradurre come descrizione o espressione dei propri sentimenti.
Le illustrazioni di questo genere si possono definire “immagini liriche“: esattamente come nei romanzi che adornavano, in queste immagini l’emozione prende il sopravvento sull’azione e sul realismo.
Le figure rappresentate costituiscono un’ideale a cui aspirare: si tratta di ragazze fragili, delicate, sognanti, con uno sguardo che – nei primi decenni – appare perso nel vuoto, assorto e chiuso nel suo mondo.
È proprio lo sguardo di queste ragazze a costituire l’unico accesso alle loro emozioni, al loro mondo interiore: per questo gli artisti jojōga si concentrano sugli occhi, umidi e scintillanti, circondati da voluminose ciglia.
Kaoru Sudō definisce il genere in base alla sua enfasi sui sentimenti, spiegando come la caratteristica determinante del jojōga sia la rappresentazione della delicata sensibilità dell’artista, che unisce la sua immaginazione al realismo. La differenza fra un’immagine lirica e una semplice illustrazione sta nel fatto che la seconda raffigura semplicemente il contenuto del romanzo, mentre la prima riflette le sensazioni dell’artista e, come la poesia, suscita una reazione emotiva nel suo pubblico.
Le emozioni suscitate dal jojōga, dai primi del ‘900 fino almeno agli anni ’40, sono permeate di tristezza e malinconia, simbolo di una gioventù tragica, reclusa.
Dopo la Seconda Guerra Mondiale, le cose cominceranno a cambiare, ma rimarrà immutata l’attenzione alla moda (non a caso, molti degli artisti che vedremo sono anche stilisti), volta sempre più all’Occidente, e l’enfasi sull’innocenza, quasi infantile, della shōjo: caratteristiche riscontrabili ancora oggi nella rappresentazione femminile nei manga e negli anime.
La prima generazione
Il primo artista di cui parliamo è Yumeji Takehisa (1884-1934), che definisce gli stilemi del jojōga fra gli anni ’10 e gli anni ’20, rappresentando ragazze fragili e malinconiche con corpi pallidi, esili ed eterei, quasi trascinati dal peso dei loro abiti.
Il tratto di Takehisa permette alle sue ragazze di differenziarsi dai volti dello stile Hikime kagibana, con occhi a fessura e naso a uncino, conferendo particolare attenzione allo sguardo, con grandi occhi umidi e lunghe ciglia.
Keiko Nakamura, curatrice del museo Yayoi di Tokyo, spiega che gli occhi grandi erano tradizionalmente considerati volgari: questo cambiò quando i giapponesi cominciarono ad entrare in contatto con l’Occidente.
Yumeji Takehisa era un poeta che ha cominciato a disegnare proprio per creare illustrazioni che accompagnassero i suoi versi: “Un giorno ho scritto una poesia sotto forma di un’illustrazione”, dichiarò, ed è così che nacque lo stile jojōga.
Akira Uno, sempre in merito alla natura lirica del genere, spiega che le opere di Takehisa mettevano in scena i suoi sentimenti soggettivi, non una rappresentazione oggettiva della realtà: come in una poesia, sta al lettore interpretare l’espressione delle ragazze raffigurate, che rimane sostanzialmente ambigua.
Oltre ad essere poeta, illustratore e stilista, Takehisa realizzava articoli di cancelleria, accessori e decorazioni per la casa con le sue illustrazioni, inaugurando una pratica che verrà tramandata agli artisti jojōga successivi. Anche le riviste shōjo cominciarono ad includere omaggi per le loro lettrici, dando vita al fenomeno dei furoku.
Fra i contemporanei di Takehisa ricordiamo Kashō Takabatake (1888-1966) e Kōji Fukiya (1898-1979).
Kashō Takabatake cerca di esorcizzare la paura che le influenze occidentali possano prevalere sulle tradizioni nipponiche dipingendo la modernità giapponese come una coesistenza di innovazione e tradizione, rappresentata da coppie di ragazze, una vestita in abiti occidentali e l’altra in kimono.
Il Giappone dipinto da Takabatake non perde la sua identità, pur accogliendo la modernità occidentale: questo si riflette nella raffigurazione delle sue ragazze, con fattezze che non si allontanano troppo dai canoni giapponesi, nonostante la dimensione degli occhi.
Di contro, le immagini proposte da Kōji Fukiya appaiono più astratte e irrealistiche, facendo strada all’ambiguità etnica che caratterizzerà gli artisti successivi.
Le sue ragazze appaiono mediamente più infantili e innocenti rispetto a quelle di Takabatake, con tratti morbidi e occhi grandi e mediamente arrotondati, che conservano sempre una forma allungata.
Jun’ichi Nakahara
Torniamo dunque a parlare di Jun’ichi Nakahara (1913-1983), questa volta concentrandoci sul suo apporto in relazione ai suoi predecessori.
Rispetto a questi, il tratto di Nakahara spinge ulteriormente sulla dimensione degli occhi (circa tre volte più grandi del normale, circondati da grandi ciglia e folte sopracciglia) e sull’ambiguità etnica.
Oltre ad essere illustratore, Nakahara era anche stilista, come Takehisa, ma non era un poeta: questo da un lato giustifica la grande attenzione per la moda (molti dei disegni di Nakahara ricordano figurini di moda), dall’altro un’estetica che comincia a divergere dall’aura sognante ed eterea delle immagini liriche di inizio secolo.
In effetti, Nakahara fa il suo debutto sulle riviste shōjo negli anni ’30, disegnando ragazze fragili e malinconiche secondo lo stile lanciato da Takehisa, ma poi le cose cambieranno.
Già durante la Seconda Guerra Mondiale, si assiste a un profondo cambiamento: le riviste shōjo richiedono agli artisti di disegnare ragazze con corpi più robusti e realistici, come a voler proteggere la nazione.
Non c’era più tempo per sognare, neanche per le shōjo.
Poi, nel Dopoguerra, Nakahara ravviva lo stile jojōga con una rivoluzione: a partire dagli anni ’50, le sue ragazze non hanno più lo sguardo disperso nel vuoto, ma cominciano a guardare nella direzione dello spettatore.
Un cambiamento non da poco: prima si riteneva che le shōjo dovessero apparire riservate, anche in virtù della loro natura di “recluse”, per cui uno sguardo diretto sarebbe risultato sfrontato; nelle illustrazioni di Nakahara, invece, la ragazza del Dopoguerra guarda direttamente in faccia la società giapponese.
Alla luce di questo, gli occhi grandi diventano sempre più un modo per rappresentare il mondo interiore delle ragazze, con “la presenza all’interno delle iridi di riflessi molto accentuati atti a indicare un qualche moto o turbamento dell’animo“, come spiega Cristian Posocco in Mangart (2005).
Questi scintillii, che pare fossero stati già introdotti da Fukiya, accentuano il fatto che le ragazze stiano guardando nella nostra direzione.
Si ipotizza che Nakahara, che da adolescente era stato creatore di bambole, si sia ispirato ai grandi e luccicanti occhi di vetro delle bambole francesi per disegnare le sue ragazze.
Partendo da queste suggestioni, Nakahara comincerà a promuovere un modello di bellezza sempre più volto all’Occidente, senza tuttavia sviare troppo dai canoni estetici giapponesi.
Su questa scia, il riferimento a Audrey Hepburn appare palese in molte delle sue illustrazioni.
La Hepburn, con la pelle chiara, i capelli scuri e il fisico gracile, era molto più popolare in Giappone rispetto alla prorompente Marilyn Monroe perché più vicina al gusto, ai canoni estetici e alla fisionomia delle donne giapponesi, quindi sembrava essere un giusto compromesso per rappresentare una figura “occidentalizzata”, ma non troppo.
Allo stesso modo, gli occhi delle ragazze di Nakahara, nonostante le dimensioni, rimangono scuri e conservano una forma allungata.
La mangaka Eiko Hanamura parla dell’estetica di Nakahara come di un mix di influenze giapponesi e occidentali che ha introdotto un elemento di ambiguità etnica, mentre la studiosa Hiromi Tsuchiya Dollase scrive che le ragazze di Nakahara “sono così irrealistiche che la loro nazionalità è sfocata. Esistono solo in quanto shōjo“.
Fra le altre grandissime innovazioni portate da Nakahara ci sono i primi piani, le illustrazioni a figura intera (che rimandano ai figurini di moda) e gli sfondi floreali, in cui i fiori accompagnano le ragazze rivelando parte del loro mondo interiore: sono tutte caratteristiche che ritroveremo negli shōjo manga.
Anche l’enfasi sui fiori come metafora delle emozioni e dei sentimenti delle ragazze deriva dai romanzi di Nobuko Yoshiya.
Katsuji Matsumoto
Insomma, negli anni Nakahara era riuscito a distinguersi dagli artisti precedenti: le sue ragazze, tuttavia, conservavano un’aura di mistero, con sguardi seri, spesso impenetrabili, che potevano ricordare gli sguardi glaciali delle modelle sulle passerelle o sulle riviste di moda.
Si trattava di figure idealizzate, irrealistiche, irraggiungibili: in questo, Nakahara rimaneva fedele agli stilemi fondativi del jojōga.
A contrastare per primo quest’ideale è stato Katsuji Matsumoto (1904-1986), che si distingue da Nakahara già solo per il fatto di aver cominciato a disegnare ispirato principalmente da Kōji Fukiya, non da Yumeji Takehisa.
Le ragazze di Katsuji Matsumoto si avvicinano più alle protagoniste delle strisce comiche dell’epoca che alle ragazze del jojōga: sono allegre, energiche, sportive, “acqua e sapone”; anche un po’ dei “maschiacci“. Ben diverse dalle algide figure raffigurate da Nakahara.
Shizue Ushida, curatrice del Museo Yayoi, scrive che le classi delle scuole femminili degli anni ’30 erano spaccate in due fra chi preferiva Nakahara e chi preferiva Matsumoto, spiegando come una preferenza o l’altra potessero dire molto della personalità e dei gusti di ogni ragazza.
In entrambi gli artisti si possono notare forti influenze occidentali, ma con origini ben diverse: si può dire che l’influenza di Nakahara provenga più dall’Europa, mentre Matsumoto si rifà maggiormente allo stile americano.
Negli anni ’30-’40, le ragazze giapponesi che vestivano in modo sportivo, stile tomboy, e/o assimilavano le caratteristiche assertive dei personaggi femminili hollywoodiani (come quelli interpretati da Katharine Hepburn), venivano appellate come yankee.
Matsumoto si ispira a questi modelli, disegnando ragazze vivaci, impertinenti, spigliate e sbarazzine, in pieno contrasto con la natura tragica, romantica e decadente del jojōga.
Matsumoto ha dichiarato di aver sentito il bisogno di differenziarsi dai suoi precedessori fin dal suo debutto:
Kashō Takabatake e Kōji Fukiya giocano sul sentimentalismo, ma io dovrò fare qualcosa di diverso.
Quindi ho optato per uno stile jojōga che fosse vivace e carino.
Tuttavia, a causa della perfezione che il jojōga richiede in ogni singolo dettaglio, Matsumoto giungerà a ritenerlo una scocciatura oltre che un limite alla sua espressione artistica.
Dichiarando di essersi stancato di questo genere di illustrazioni, Matsumoto si dedicherà sempre più ai manga per ragazze, diventandone uno dei pionieri: il suo Nazo no Kurobaa (La Misteriosa Clover, 1934) è considerato il primo shōjo ad adottare un’ambientazione storica d’ispirazione occidentale e una protagonista in panni maschili, anticipando di quasi vent’anni La Principessa Zaffiro (Ribon No Kishi, 1953-1956) di Osamu Tezuka.
L’opera viene inoltre ricordata per essere la prima a presentare una variazione nella grandezza dei pannelli, innovazione che – come vedremo – risulterà fondamentale nella nascita dello shōjo manga per come lo conosciamo oggi.
Verso lo Shōjo Manga
Cominciamo finalmente a parlare di shōjo manga, argomento su cui è necessario aprire una piccola parentesi.
Come abbiamo già accennato, nella prima metà del ‘900 le riviste shōjo presentavano solo brevi manga di natura comica.
I primi shōjo manga veri e propri compariranno negli anni ’50, si svilupperanno nei ’60 e registreranno il primo boom nei ’70.
Il merito di aver lanciato lo shōjo non è di Osamu Tezuka, come si è soliti pensare, ma di Macoto Takahashi (1935-), che per primo aveva trasposto gli stilemi del jojōga nel fumetto.
Macoto Takahashi, il jojōga nel manga
La prima opera importante di Macoto Takahashi è Sakura Namiki (1957), che riprende in formato manga le storie di relazioni fra studentesse rese popolari dalle riviste shōjo fin dagli anni ’20.
I manga illustrati da Takahashi non riprendono solo le tematiche dei romanzi shōjo, ma anche l’estetica delle illustrazioni che le accompagnavano, con sfondi floreali e un focus sulle emozioni dei personaggi, veicolate attraverso il loro sguardo.
Anche l’attenzione alla moda, estremizzata da Jun’ichi Nakahara con illustrazioni che assomigliavano sempre più a figurini di moda, arriva nei manga grazie a Takahashi, che disegnava personaggi a figura intera che rimanevano al di fuori dei pannelli, e della storia in corso, avendo solo la funzione di mostrare i propri outfit.
Nascono così i primi stilemi dello shōjo manga, caratterizzati da una narrazione che – in linea con la prosa dei romanzi shōjo – privilegia l’aspetto introspettivo rispetto all’azione e al realismo.
I pensieri più intimi dei personaggi – che non vengono inseriti nei balloon, ma fluttuano come testo in un romanzo illustrato – sono costituiti da frasi sospese e affannate, pronunciate in preda all’emozione del momento, come nella prosa di autrici come Nobuko Yoshiki.
Takahashi non si fa problemi a inserire vignette che sembrano interrompere l’azione o che addirittura non hanno nulla a che fare con la storia raccontata, ma che offrono una finestra sul mondo interiore dei personaggi. Per evidenziare quest’aspetto, propone variazioni nella struttura dei pannelli, con vignette di diverse dimensioni e volti che si sovrappongono ad esse.
Anche se tali immagini non sono direttamente legate alla storia, esse contribuiscono a trasmettere l’atmosfera del mondo che l’autore desidera ricreare. Nel saggio Manga Genron (1994), Inuhiko Yomota spiega che questo tipo di narrazione permetteva ai lettori di indugiare nei sentimenti, nelle sensazioni, nei sogni e nei ricordi dei personaggi; una sorta di monologo interiore volto a mostrare la reazione emotiva del personaggio di fronte a un determinato avvenimento, più che l’avvenimento in sé.
Il confronto con Osamu Tezuka
Alla luce di quanto detto, appare chiaro come non si possa attribuire a Osamu Tezuka la genesi del manga shōjo per come lo intendiamo oggi.
L’opera a cui si fa riferimento, in questo senso, è la già citata Principessa Zaffiro. Il manga vede la luce quattro anni prima del debutto di Macoto Takahashi, ma rispetto alle sue opere non getta altrettanti semi rispetto a quello che sarà lo shōjo nei decenni successivi.
Come abbiamo già detto, i manga per ragazze erano presenti, sotto forma di strisce comiche, almeno fin dagli anni ’20. Rispetto a questi, l’innovazione di Tezuka è stata quella di proporre una storia di più ampio respiro, che non si concentrasse solo sull’aspetto comico, usufruendo anche di convenzioni derivate dal cinema come l’utilizzo di diverse inquadrature e angoli di ripresa, oltre a sequenze che ricordano un montaggio cinematografico.
Alcuni critici attribuiscono a Tezuka anche l’introduzione delle ambientazioni di stampo europeo, oltre alla natura mascolina della protagonista. In realtà, questi tòpoi erano già ben radicati nell’immaginario shōjo, da sempre ispirato all’Europa e alle figure androgine del teatro Takarazuka: come abbiamo visto, Katsuji Matsumoto aveva già introdotto questi elementi nel manga con la sua Clover negli anni ’30.
Si può dire che Tezuka abbia semplicemente trasferito le caratteristiche dei suoi manga in un prodotto per ragazze.
In contrasto con i manga di Macoto Takahashi e degli autori che – sulla sua scia – contribuiranno a formare gli stilemi dello shōjo, la narrazione de La Principessa Zaffiro si concentra infatti sull’azione: non c’è spazio per l’aspetto introspettivo, per l’approfondimento psicologico.
È un manga di avventura, con uno stile diretto e senza tanti fronzoli, e questo si riflette anche nella disposizione dei pannelli, che appare piuttosto regolare.
Venendo a mancare il focus sulle emozioni dei personaggi, è importante notare come l’interno degli occhi dei personaggi di Tezuka appaia decisamente poco elaborato.
In risposta a chi attribuisce a Tezuka anche l’adozione degli occhi grandi, di matrice disneyana, bisogna ribadire nuovamente l’impatto di Jun’ichi Nakahara, per quanto l’ispirazione rimanga sempre di matrice occidentale. Anche lo scintillìo presente negli occhi di Tezuka era già presente in Nakahara (e perfino in alcune opere di Fukiya e di Takehisa) e sarà ripreso e ampliato dalle illustrazioni di Macoto Takahashi, come vedremo.
Shōjo manga: spazio alle donne!
A partire dagli anni ’60, Macoto Takahashi abbandona i manga.
A raccogliere il suo testimone ci pensano autrici come Miyako Maki, Eiko Hanamura, Yoshiko Nishitani e Masako Watanabe, che si sono fatte strada in un mondo fino a quel momento monopolizzato dagli uomini, aprendo la porta a tutte le grandi mangaka degli anni ’70.
Da quel momento, la cultura shōjo comincerà ad essere monopolizzata dalle donne, in grado di comprendere meglio le esigenze delle lettrici: sembra che lo stesso Macoto Takahashi avesse dichiarato di non essere in grado di scrivere le storie dei suoi manga perché non aveva un punto di vista femminile.
Per questo motivo, Takahashi comincia a dedicarsi completamente all’illustrazione, continuando a forgiare l’estetica che avrebbe caratterizzato gli shōjo manga nei decenni successivi…
L’ideale della ragazza straniera
Le ragazze dei manga di Macoto Takahashi erano studentesse con capelli e occhi tendenzialmente scuri, ma a renderlo famoso saranno le illustrazioni di ragazze bionde con grandi occhi azzurri.
L’ispirazione è chiaramente alle ragazze occidentali, e Takahashi la racconta così:
Ho quest’immagine indelebile che risale a quando andavo in sesta elementare (prima media, ndr), subito dopo la Seconda Guerra Mondiale.
Estratto dall’intervista “The doe-eyed world of Makoto Takahashi”, 2010.
Vicino a casa mia c’era una chiesa degli Alleati, e un giorno ho visto una ragazza oltre la staccionata.
Aveva circa 5 anni e stava giocando nel giardino fiorito.
Sua madre la chiamò e lei si girò e la raggiunse, con una gamba ingessata, mentre i suoi bellissimi capelli biondi fluttuavano.
Fu una scena talmente bella, in contrasto con l’atmosfera tetra del Giappone post-bellico, che quell’immagine mi è rimasta dentro, e ho cominciato a voler disegnare quella ragazza.
Le ragazze delle illustrazioni di Takahashi, quindi, a differenza di quelle di Nakahara, non hanno una nazionalità sfocata, ma appaiono decisamente occidentali.
Come abbiamo già ribadito, la cultura shōjo è sempre stata influenzata dall’Occidente, soprattutto dall’Europa, ma prima di questo momento le ragazze delle riviste mantenevano sempre un’ambiguità etnica.
L’ideale della ragazza straniera, bionda e con gli occhi azzurri, prende definitivamente piede in Giappone a partire dalla metà degli anni ’60, anche grazie alle Olimpiadi del 1964, in cui per la prima volta il Giappone accoglieva visitatori da tutto il mondo. In quella circostanza, le bionde ragazze inglesi, americane e nord-europee affascinarono le ragazzine giapponesi, favorendo l’utilizzo di ambientazioni straniere nei manga.
Le illustrazioni di Takahashi presentano spesso paesaggi d’ispirazione europea come sfondo.
Le prime protagoniste bionde erano appunto eroine straniere, spesso in ambientazioni storiche, anche ispirate dalla letteratura, mentre le giapponesi continuavano ad essere raffigurate con capelli e occhi mediamente scuri, a meno che non fossero per metà straniere.
A partire dagli anni ’70 comincia l’anarchia cromatica, con i personaggi degli shōjo che, nelle illustrazioni, assumevano capelli di colori diversi (anche i più assurdi), incluso il biondo.
Arrivati negli anni ’80, è ormai considerato normale raffigurare personaggi, anche giapponesi, con i capelli biondi, rossi o castani… così come di qualunque altro colore.
Evidente l’ispirazione alla modella britannica Twiggy, grande protagonista nella moda degli anni ’60, a partire dalle ciglia.
Gli occhi scintillanti
Per accentuare l’espressività negli occhi delle sue ragazze, Takahashi comincia ad inserire vicino alla pupilla dei riflessi a forma di stella.
Secondo Kimio Nakayama, questi scintillii rimandano all’amore e ai sogni delle giovani ragazze, mentre Inuhiko Yomota scrive che riflettono le emozioni dei personaggi.
Questo espediente diventerà presto uno dei tratti distintivi dell’estetica shōjo degli anni ’60 e ’70, che ritroviamo in manga celeberrimi come Versailles No Bara (Lady Oscar) di Riyoko Ikeda e Candy Candy di Kyoko Mizuki e Yumiko Igarashi.
Ma i primi esempi partono dagli anni ’60: le già citate Miyako Maki, Eiko Hanamura e Yoshiko Nishitani cominciano a disegnare occhi sempre più elaborati sotto l’influenza di Takahashi.
Di contro, lo stile di Hideko Mizuno (in basso a sinistra), altra grande mangaka degli anni ’60, rimanda a Osamu Tezuka (a destra) con occhi sempre scintillanti, ma più ‘minimal’.
Anche quando, a partire dagli anni ’80, i riflessi a stella scompariranno, gli occhi di molti personaggi femminili dei manga per ragazze continueranno ad essere grandi, elaborati e luminosi, a testimonianza dell’imperitura influenza di Macoto Takahashi – e dei suoi predecessori – nell’estetica shōjo.
Da non sottovalutare, infine, il fatto che le ragazze di Takahashi siano quasi sempre raffigurate frontalmente, con lo sguardo rivolto allo spettatore, completando il percorso iniziato da Nakahara.
Le ragazze di Takahashi non sono riservate e perse nel loro mondo come quelle degli artisti jojōga precedenti, ma guardano dritto davanti a loro, con gli occhi bene aperti.
Nonostante le differenze con i suoi predecessori, Takahashi continua a portare avanti la natura lirica del jojōga, evidenziando un elemento di ambiguità nello sguardo delle sue ragazze, che ci porta indietro fino a Yumeji Takehisa.
Alla domanda “Come vuoi che il tuo pubblico si senta quando guarda i tuoi lavori?”, la sua risposta è stata:
Dipende dalla condizione psicologica di chi osserva. Se si sentono tristi, possono guardare l’illustrazione e pensare che la ragazza stia dicendo ‘Metticela tutta, tirati su!; quando sono felici, la ragazza potrebbe dire ‘Che bello, siamo entrambi felici!’. Non disegno mai ragazze che ridono o che piangono, hanno sempre un’espressione molto ambigua. È un sorriso accennato, come fossero statue buddiste, così ognuno può sentire cose diverse quando guarda le mie illustrazioni.
Jojōga: l’ultima generazione
Con il proliferare dei manga sulle riviste, il jojōga gradualmente scomparirà: le nuove eroine delle lettrici diventeranno le protagoniste dei fumetti, non più le ragazze delle illustrazioni.
Gli anni ’50 e ’60 ci presentano gli ultimi esponenti del jojōga: pur inspirandosi agli artisti precedenti, porteranno una ventata di freschezza.
Il primo che citiamo è Rune Naitō (1932-2007), che ha cominciato a disegnare ispirato da Jun’ichi Nakahara, con il quale ha intrattenuto una corrispondenza (a senso unico) per anni, fino a che quest’ultimo non l’ha invitato a lavorare come assistente.
Le sue figure femminili, però, ereditano lo spirito di Katsuji Matsumoto: si tratta di ragazze moderne, colorate e solari, ben lontane dalle modelle irraggiungibili di Nakahara.
L’ideale degli artisti jojōga precedenti appare ormai scardinato: la ragazza di Naitō non appare malinconica, fragile e riservata, ma sembra invece luminosa e piena d’energia, ancor più rispetto a quella di Matsumoto.
“Le sue illustrazioni mi hanno fatto capire che le ragazze giapponesi non erano solo belle e aggraziate, ma carine e allegre”, dichiara Rika Kagawa, psicologa e professoressa all’Università Rikkyō.
A evidenziare il cambiamento nella condizione della “shōjo” c’è anche il fatto che queste comincino ad essere raffigurate insieme a ragazzi, a simboleggiare l’apertura di un mondo prima inaccessibile.
A livello grafico, le ragazze di Naitō sono caratterizzate da tratti marcati e proporzioni sballate, con una testa enorme rispetto al corpo. Questa deformazione riporta, secondo Keiko Nakamura del Museo Yayoi, a personaggi infantili, e quindi al concetto di kawaii (“carino”), parola che pare essere stata “sdoganata” proprio grazie a Naitō.
Il termine, oggi noto in tutto il mondo, possedeva infatti una connotazione negativa, riferibile ad una persona di livello inferiore per cui si prova empatia e/o pietà, concezione smussata in primis proprio dal capostipite del jojōga, Yumeji Takehisa (che definiva kawaii la sua oggettistica), e incarnata per la prima volta da un personaggio grazie a Matsumoto e alla sua Kurukuru Kurumi-chan (1938-40/1949-54), a sua volta ispirata ai bambini disegnati da Grace Dayton, Margaret G. Hays e Mabel Lucie Attwell, oltre naturalmente ai Kewpie di Rose O’Neill.
Le proporzioni esagerate (teste e occhi troppo grandi rispetto al corpo, bocche e nasi troppo piccoli) erano già presenti nelle opere degli artisti precedenti, così come l’enfasi sull’innocenza quasi infantile delle ragazze, ma Naitō si spinge oltre, associando per primo la tenerezza dell’infante alla figura della shōjo, con risultati che sfiorano spesso il grottesco.
Keiko Nakamura suggerisce infatti che il testone tondeggiante delle sue ragazze, con la fronte così prominente, ricordi proprio quello di un neonato, con naso e bocca molti piccoli rispetto agli occhi.
Di contro il corpo non diventa cicciottello, come nei Kewpie, ma magrissimo e stilizzato, con arti molto sottili.
La Nakamura ipotizza che questa infantilizzazione estrema sia da ricondursi al fatto che, durante il boom economico degli anni ’50 e ’60, le ragazze giapponesi non fossero obbligate a “crescere” in fretta come durante la Seconda Guerra Mondiale o nell’immediato Dopoguerra, e quindi amassero indugiare negli aspetti più infantili della loro giovinezza.
L’estetica di Naitō appare come un’estremizzazione di caratteristiche già presenti in Takehisa, come il collo lungo.
Infine, la Nakamura spiega come il pubblico abbia avuto bisogno di un po’ di tempo per abituarsi a questo tipo di figure, che all’inizio apparivano troppo bizzarre. Si tratta probabilmente di uno dei primi casi in cui il kawaii assume connotazioni grottesche, anche se la concezione del “carino”, come scrive Daniel Harris in Cute, Quaint, Hungry, and Romantic (2000), include già una componente “mostruosa” in quanto non si riferisce tanto a qualcosa di bello o attraente, ma a qualcosa per cui proviamo empatia, quasi pena, il che ci ricollega nuovamente alla connotazione originaria del termine kawaii.
Lo stile estremo di Naitō ci ricorda Ai Yazawa in Gokinjo Monogatari (Cortili del Cuore, 1995-1997) per i contorni spessi e neri, i colori accesi e i personaggi femminili con labbra accentuate, braccia a stecchino e un aspetto stilizzato, quasi caricaturale, che permetteva loro di distinguersi nettamente nel panorama shōjo delle rispettive epoche.
Se lo stile di Rune Naitō costituisce un’estremizzazione di certe caratteristiche del jojōga, le illustrazioni del prossimo artista che citiamo costituiscono una naturale progressione rispetto allo stile inaugurato da Yumeji Takehisa.
Parliamo di Chiaki Fujii (1923-1985), attivo negli anni ’50 e ’60: il tratto morbido e pulito, abbinato ai toni acquerello, conferisce serenità agli sguardi delle sue ragazze. Lontane dall’aria contrita delle prime shōjo, mantengono comunque l’allure delicata ed elegante delle loro antenate, ma con un approccio più maturo e consapevole.
Concludiamo con Fujita Mirano (conosciuta in Occidente come Fujita Mira), la prima donna ad occuparsi di jojōga, salita alla ribalta in un periodo in cui – non a caso – le donne stavano cominciando a monopolizzare la cultura shōjo attraverso i manga.
Keiko Nakamura scrive che le ragazze di Fujita Mirano appaiono determinate e sicure di sé, aderendo al nuovo ideale femminile che stava prendendo piede fra le ragazze degli anni ’50 e ’60.
Le sue ragazze, con ciglia voluminose, labbra carnose e nasi ben definiti, ricordano una giovane Barbra Streisand.
Le caratteristiche del tratto di Fujita Mirano, in particolare i nasi e i menti appuntiti, risultano innovativi in un’epoca in cui i personaggi dei manga conservano ancora forme tondeggianti in stile Tezuka, anticipando la spigolosità che caratterizzerà molti prodotti shōjo dagli anni ’70 in poi.
I volti appuntiti ed emaciati di Fujita Mirano li ritroviamo più tardi anche in Tomoko Naka.
Anche l’attenzione di Fujita Mirano per le ciglia e le labbra marcate continuerà a riflettersi nell’estetica dei manga per ragazze per molti decenni a venire.
Un’illustrazione di Fujita Mirano (sinistra) a paragone con una delle cover di Mars (1996-2000) di Fuyumi Sōryō.
Oltre ad essere la prima donna a disegnare in stile jojōga, la Mirano è considerata l’ultima esponente di questa corrente artistica.
Nel 1972, anno di nascita di manga come Versailles No Bara di Riyoko Ikeda, che farà della spigolosità il suo tratto distintivo, la Mirano abbandona il Giappone: ormai la cultura shōjo è in mano alle mangaka e lo sarà ancor di più negli anni successivi, con l’ascesa del Gruppo 24.
Sulle riviste per ragazze non c’è più spazio per romanzi e illustrazioni, quindi la Mirano cerca successo altrove, andando sulle tracce di quelle stesse suggestioni che avevano ispirato lo stile jojōga…
Si trasferisce quindi a Parigi, trovando successo grazie a illustrazioni di ragazze, spesso travestite da arlecchini e Pierrot, che faranno furore in tutta Europa fra gli anni ’70 e ’80, venendo riprodotte su poster, libri, oggettistica.
Il mood malinconico, delicato e misterioso di queste immagini le ricollega direttamente alla tradizione degli artisti precedenti e ci porta ad una conclusione: Fujita Mirano ha portato il jojōga in Francia e poi nel resto d’Europa, principale fonte d’ispirazione stilistica fin dai tempi di Fukiya e Nakahara, chiudendo idealmente il cerchio.
Il jojōga può quindi morire sereno, e la sua eredità vivrà per sempre nello shōjo manga.
Il jojōga è morto. Lunga vita al jojōga!
Un’illustrazione del periodo francese di Fujita Mirano a paragone con una di Ryōko Yamagishi, una delle mangaka del Gruppo 24, che innalzerà lo shōjo manga a un nuovo livello… ma questa è un’altra storia.
Articolo di: Leone Locatelli
Bibliografia essenziale
Darling-Wolf, Fabienne (a cura di). Routledge Handbook of Japanese Media, 2018.
Fujimoto, Yukari & Thorn, Matt. Takahashi Macoto: The Origin of Shōjo Manga Style, 2012.
MacWilliams, Mark W. (a cura di). Japanese Visual Culture Explorations in the World, 2008.
Ogi, Fusami et al. Women’s Manga in Asia and Beyond Uniting Different Cultures and Identities, 2019.
Onazaki, Manami & Johnson, Geoff. Kawaii! Japan’s Culture Of Cute, 2013.
Perper, Timothy & Cornog, Martha (a cura di). Mangatopia: Essays on Manga and Anime in the Modern World, 2011.
Toku, Masami. International Perspectives on Shojo and Shojo Manga: The Influence of Girl Culture, 2015.
Grazie a Ilya Muromets per il suggerimento su Tomoko Naka.
