Raffaella Carrà, rivoluzione sessuale in 5 punti
1968. Il mondo viene scosso da un movimento sociale che scardina i codici di comportamento legati alla sessualità e alla relazione fra i sessi.
Si parla di Liberazione Sessuale: erano gli anni degli hippie, del “facciamo l’amore, non la guerra”, e la sessualità cominciava a slegarsi dai vincoli imposti dalla società patriarcale, primo fra tutti il matrimonio.
In quegli anni viene introdotto il divorzio, abrogato il reato di adulterio, normalizzato l’utilizzo di metodi contraccettivi, legalizzato l’aborto.
Il piacere femminile, prima demonizzato, comincia ad essere liberalizzato, trovando compimento anche prima e al di fuori del matrimonio, slegandosi dalla funzione procreativa e dall’unione monogama.
Proprio in quel periodo, sulla televisione italiana, debutta una nuova showgirl che porterà avanti, a suo modo, una piccola rivoluzione sul Programma Nazionale della Rai, contribuendo ad aprire la mente degli italiani: grazie a lei, il sesso diventa un gioco, non più un tabù.
Parliamo ovviamente di Raffaella Carrà (Bologna, 18 giugno 1943): cantante, attrice, presentatrice, icona del piccolo schermo.
Tracciamo quindi la sua Liberazione Sessuale in cinque punti, costituiti da cinque programmi fondamentali che hanno contribuito a cambiare per sempre la rappresentazione della donna in televisione.
Quando vedevo le Kessler, mi dicevo “sì, questo modo di ballare qui, per carità, è la perfezione – gambe lunghissime, classe, stile – però bisognerebbe che fosse più… spettinato!”.
Così Raffaella Carrà commenta le coreografie del duo femminile composto dalla gemelle tedesche Alice ed Ellen Kessler, che con le loro coreografie sincronizzate avevano fatto la storia della televisione italiana negli anni ’60.
Quando, dopo un decennio di esperienze cinematografiche, Raffaella debutta nel piccolo schermo, ormai è il 1970.
A due anni dal celeberrimo ’68, l’immagine di showgirl che la Carrà presenta agli italiani è decisamente inedita.
“Raramente mi si riconosce di avere visto la performance televisiva con libertà”, spiega Raffaella: “è una cosa che mi è nata a Parigi quando vidi Hair (1967), il musical. Ci tornai nove volte.”
Ispirata da questo nuovo modo di muoversi, Raffaella fa una richiesta al dirigente Rai Giovanni Salvi:
Lei deve darmi tre minuti per mostrarle cosa so fare e come secondo me si deve ballare oggi.
Il programma in questione è Io, Agata e tu (1970), e in quei tre minuti Raffaella si esprime con tutto il corpo, in libertà: scuote i capelli, agita le braccia, le gambe e il bacino.
Nelle quattro puntate del programma, Raffaella cambia per sempre il modo di ballare nella televisione italiana.
“Anche se non era di punta, quella trasmissione ha avuto una fortissima reazione dalla gente. Mia madre stessa mi diceva: ‘Ma eri te, ieri sera, che ballavi in quel modo? Non ti ho mai vista così'”, ricorda Raffaella.
Una libertà del corpo ispirata e influenzata dai movimenti del ’68: lo ribadisce la stessa Raffaella (“Dal ’68, la liberazione sessuale e della figura della donna le ho sentite molto dentro di me”) e lo conferma Gianni Boncompagni, autore e regista di molti suoi programmi:
Per quanto riguarda la danza, [Raffaella] non era come le Kessler, tutte perfettine e alla fine statiche, lei amava muoversi prima ancora che ballare e sapeva che il pubblico l’avrebbe seguita perché erano anni di grandi movimenti sociali.
Raffaella spiega che i dirigenti le avevano lasciato fare quello che voleva perché credevano in lei, ma anche perché Io, Agata e Tu non era un programma importante.
Ma questo non importa, i semi della rivoluzione erano stati piantati, dando vita ad una Liberazione Femminile Pop che parte dal corpo e arriverà, poi, alla parola.
Le ragazze d’estate già giravano così, con la pancia scoperta e i pantaloni lunghi.
Io non mi sono fatta problemi a farlo vedere in tv.
Ero libera.
A stampare questa nuova immagine di showgirl nella testa degli italiani ci penserà Canzonissima ’70, con Raffaella che irrompe al fianco di Corrado, storico conduttore della Rai.
Nella sigla del programma (Ma che musica maestro), la Carrà desta scalpore per il suo ombelico scoperto, considerato il primo della televisione italiana.
In realtà, il primo ombelico mostrato sulla Rai – anzi, i primi ombelichi – furono quelli delle gemelle Kessler, sfoggiati nella Canzonissima dell’anno precedente, il 1969.
Tuttavia, come fa notare Salvo Guercio, questi passarono quasi inosservati.
Al contrario, l’ombelico di Raffaella fece scalpore perché legato ai movimenti scatenati e convulsi del bacino della showgirl, in netto contrasto con la rigida compostezza delle Kessler.
Quello di Raffaella era un grido di libertà e di liberazione che Caterina Rita associa da un lato alla simulazione del coito sessuale, dall’altro alla frenesia della modernità, del Boom economico. Questi movimenti sfrenati e convulsi sembrano rimandare al traffico urbano e ai ritmi serrati della vita nelle metropoli, dal lavoro (la catena di montaggio, la macchina da scrivere, la calcolatrice) al tempo libero (le scale mobili dei grandi magazzini, lo shopping sfrenato).
Il corpo stesso di Raffaella è modellato su questa frenesia, su quest’idea di movimento continuo, in libertà.
A partire dal caschetto ideato da Jill Vergottini, reso celebre da Canzonissima: un taglio essenziale, pratico, veloce, moderno; pensato per la donna che lavora e si muove continuamente.
Pare che la richiesta di Raffaella fosse stata:
Voglio qualcosa che mi permetta di ballare in libertà e che alla fine torni perfetto, come all’inizio.
Il dinamico taglio evidenzia l’energia del movimento libero, come spiega la stessa Raffaella:
I colpi di testa erano il segno della libertà dalla lacca, dalle sovrastrutture, dalla rigidità. Io ero così, senza costrizioni.
Il movimento torna poi ad essere ordinato, composto: una metafora dell’immagine di Raffaella, che nelle coreografie straborda di energia – anche sessuale – per poi tornare nei ranghi a fine esibizione.
Raffaella rende meno temibile la liberazione sessuale femminile perché la compie con simpatia e familiarità: il suo ombelico è il vessillo di un nuovo modello di donna forte, tutta italiana, che va in contrasto con l’immagine della sensualità teutonica e irraggiungibile promossa dalle Kessler nel decennio precedente, le cui gambe costituivano, secondo Paolo Bassotti, un modo per scongiurare l’emancipazione della donna italiana, trasferendola su due figure straniere quasi al limite del reale.
Quella di Raffaella è invece un’immagine più realistica, semplice e famigliare, da ragazza della porta accanto.
Raffaella è una donna libera che non fa paura all’uomo, che provoca senza spaventare. La sua è una rivoluzione garbata, che gioca su contrasti e contraddizioni: è dolce e ribelle, innocente e sexy.
Caterina Rita la associa alle flapper degli anni ’20, con cui condivide il caschetto, ma a me piace associarla a un’icona più vicina ai nostri tempi, la Britney Spears degli esordi (’98-2000): ad accomunarle c’è anche la passione per l’ombelico scoperto, fra il crop top e i pantaloni a vita bassa, a zampa d’elefante.
Come Raffaella, anche Britney è famosa per i “colpi di testa” nelle sue coreografie…
Come la Britney di … Baby One More Time e di Oops!… I Did It Again, Raffaella suggerisce senza rivelare, assumendo contemporaneamente i tratti della santa e della peccatrice (“I’m not that innocent!”).
Il suo è un erotismo naturale, quasi infantile – da “lolita”, nonostante i 27 anni compiuti al tempo di Canzonissima ’70.
Il Corriere dei Ragazzi la chiama “la fidanzata del sabato sera”, che ricorda la nomea di “fidanzatina d’america” che tante volte era stata associata alla Britney di inizio carriera.
Sulla copertina americana dell’album …Baby One More Time, Britney sfoggia una minigonna inguinale, mentre sulla copertina pubblicata nel resto del mondo assume quasi le sembianze di una santa.
A risultare vincente, nel caso della Carrà, era – spiega Boncompagni – la sensualità gioiosa (“emiliana, quindi simpatica”) e mai volgare, che si accompagnava ad altrettanti sapienti equilibri: non era troppo popolare né troppo sofisticata; aveva talento, ma non era “troppo” brava. Non era un modello irraggiungibile, anzi: “l’ombelico, i capelli… tutto era molto semplice e copiabile“, ricorda ancora Boncompagni.
Per questo piaceva a tutti: uomini, donne, bambini.
L’anno successivo, Raffaella torna a condurre Canzonissima: sempre con Corrado, e sempre con una sigla in cui mostra l’ombelico, la celeberrima Chissà se va.
L’oggetto dell’analisi è però un altro numero musicale, il “Tuca Tuca“, accompagnato da un balletto in cui Raffaella, in coppia con Enzo Paolo Turchi, toccava – e si faceva toccare – ginocchia, fianchi, spalle e fronte.
Il ballo debutta nella sesta puntata di Canzonissima ’71, e da qui in poi le versioni sono dissonanti: c’è chi parla di censura della Rai e chi invece incolpa i giornali per aver creato uno scandalo dal nulla, fatto sta che il Tuca Tuca non viene riproposto nella serata successiva.
Ci vorrà l’ospitata di Alberto Sordi, due puntate più tardi, per “sdoganare” il balletto, che diventerà presto un fenomeno popolare.
Molti scrivono che fu Sordi a chiedere di ballare il Tuca Tuca con Raffaella, ma in realtà è stata quest’ultima a chiederlo a lui:
Prima ancora che io fossi censurata, incontrai Alberto Sordi, sapendo che doveva essere uno dei prossimi ospiti di Canzonissima.
Lo invitai a pranzo a casa mia e gli feci vedere le mosse, esibendomi da sola per lui e proponendogli di ballarlo con me.
Alberto disse: ‘che è ’sta roba?’, poi ci pensò un attimo e disse: ‘va bene, vengo al Delle Vittorie e lo vojo fà co’ te’.
L’aneddoto rivela il ruolo di Raffaella nella giocosa allusione del Tuca Tuca: non è un oggetto, ma un soggetto sessuale.
Viene toccata dall’uomo, ma lo tocca a sua volta: così facendo sovverte il gioco delle parti, promuovendo il sesso come “divertente e interscambiabile diritto di tutti” come scrive Caterina Rita.
Il concetto di reciprocità ricorre anche nel testo della canzone: “E quando ti guardo, lo sai cosa voglio da te […]. E quando mi guardi, lo so cosa tu vuoi da me”.
Inoltre, è importante notare come sia la donna a prendere l’iniziativa: è lei a proporre il nuovo ballo (“L’ho inventato io!”), è lei che lo insegna al’uomo, è lei ad esprimere per prima – con il corpo e le parole – la sua passione (“Ti voglio!”).
Le mosse del balletto si riallacciano a una curiosità pre-sessuale, quasi infantile, che trasforma il sesso in un gioco in cui la donna è complice dell’uomo.
Uno svago, non più una perversione, per entrambe le parti.
Come canterà Raffaella qualche decennio più tardi: “Non è peccato, ma è fantastico!“.
Siamo nel 1974 e la televisione italiana fa una scelta, per il tempo, rivoluzionaria: affidare la conduzione di un varietà a due donne, senza nessuna presenza maschile ad affiancarle – fatta eccezione per gli ospiti.
Le due donne in questione sono Mina e, ovviamente, Raffaella: il programma è Milleluci.
La stampa evidenzia, fin da subito, la grande differenza fra le due donne, dall’aspetto fisico al temperamento. Raffaella è minuta, gracile, vivace, caratterizzata da un candore quasi infantile. Mina è alta, giunonica, matura, con un atteggiamento sarcastico, disincantato.
Questo contrasto lo ritroviamo, con le dovute differenze, in una celebre coppia femminile del cinema classico americano: Lorelei (Marilyn Monroe) e Dorothy (Jane Russell) in Gli uomini preferiscono le bionde (1953) di Howard Hawks.
Il film evidenzia le diverse caratteristiche delle sue protagoniste senza dipingere nessuna delle due in modo negativo in contrasto con l’altra, anzi: ci presenta una forte amicizia che si basa proprio sul rispetto delle reciproche differenze.
Forse non è un caso che le stesse Mina e Raffaella si esibiscano nella celebre Bye Bye Baby nella puntata di Milleluci dedicata al musical…
Il rapporto fra Lorelei e Dorothy è una grande eccezione nel contesto della raffigurazione dei legami femminili nel cinema classico: si tratta di due giovani ragazze, entrambe talentuose e avvenenti, che non provano invidia l’una per l’altra.
Questo è rivoluzionario in una società che tende invece, ancora oggi, a fomentare la rivalità femminile, anche quando questa non c’è.
È stato, infatti, anche il caso di Mina e Raffaella, soggetti inconsapevoli di una fantomatica rivalità caldeggiata dai giornali, che non esita a dissolversi come una bolla di sapone quando a parlare è chi, a Milleluci, ci ha lavorato: non solo le dirette interessate, ma anche il regista Antonello Falqui, che addirittura rivela che era stata Mina a convincerlo che Raffaella fosse la persona giusta per affiancarla.
Inizialmente scettico in merito al talento della showgirl, certo non paragonabile a Mina sul lato vocale, Falqui si ricrederà, riconoscendo a Raffaella un impegno e una tenacia che le garantirono infatti un livello di gradimento pari a quello di Mina da parte del pubblico di Milleluci.
Il programma raggiunse ottimi risultati d’ascolto, con picchi di 24 milioni di spettatori.
A risultare vincente era stata proprio la differenza fra le due donne, che risultavano assolutamente complementari.
In ogni puntata, Milleluci si concentrava su un diverso genere d’intrattenimento: le doti delle due artiste, una più incentrata sul ballo e l’altra sul canto, si univano e si sovrapponevano, mettendo in luce la versatilità di entrambe.
Noi ci concentriamo sulla quarta puntata, dedicata al primo ventennio della televisione italiana, che ci permetterà di conoscere meglio due personaggi che abbiamo già citato in questa analisi: Alice ed Ellen Kessler.
Prima del loro arrivo, ci viene mostrato un video accompagnato dalla voce narrante di Alberto Lupo, che ci presenta “un piccolo viaggio attraverso gli incubi che la femminilità troppo aggressiva ha provocato nella televisione“: si parla insomma delle censure della Rai nei confronti del corpo, dell’abbigliamento e del movimento femminile, da Alma Arnova a Minnie Minoprio.
Al termine del video, Raffaella incalza Lupo chiedendogli: “Tu pensi veramente che queste cose abbiano provocato delle tragedie?“.
Questa domanda, in tutta la sua leggerezza, permette alla Carrà (e, indirettamente, al programma che conduce) di rifuggire dalla demonizzazione della sessualità femminile a cui Lupo – pur scherzando – sembra aderire, riflettendo in pieno la concezione che Raffaella sembra avere del sesso: niente tragedie, è solo un gioco.
“Adesso però è cambiato”, continua Lupo: anche se la società italiana è più indietro di quella svedese da questo punto di vista, “abbiamo fatto conquiste di territorio aggirando gli ostacoli. Siccome certe zone svedesi erano imprendibili, abbiamo attaccato su un altro fronte, e ha ceduto”.
Alberto Lupo, utilizzando una terminologia bellica, fa intendere che l’ombelico della Carrà ha aperto una nuova frontiera per la rappresentazione del corpo femminile in televisione. Lei, come da copione, finge di non capire (“Ma è una cosa di guerra? Ma di quale fronte vai parlando?”, “Io non ho aperto niente…”), fino a quando lui non le tocca l’ombelico: lei fa un sussulto, capisce e ridendo risponde “È tutto lì?!“.
Ancora una volta, la sua risposta appare in contrasto con la scherzosa pomposità di Lupo, asserendo indirettamente che nel mostrare il proprio corpo non c’è niente di spaventoso, anzi: non è proprio niente di che.
In questo modo, la Carrà demistifica il corpo femminile, di fatto liberandolo: la vediamo, subito dopo, agitare i fianchi sotto invito di Lupo, che spiega: “Ti puoi muovere ora, non tagliano”.
Quando si parla di libertà sessuale femminile non si può tuttavia prescindere dal pericolo dell’oggettificazione: qui lo sguardo maschile (male gaze) è presente in scena, è quello di Lupo, ed è lui a chiedere a Raffaella di muoversi, mostrando il proprio ombelico.
Ma fino a che punto, per una donna, la libertà di esibire il proprio corpo è legata al piacere maschile?
I due successivi numeri musicali prendono in considerazione la questione.
In fondo, ci troviamo in un periodo storico in cui, come scrive Rachel Haworth, la concezione tradizionale della donna italiana cominciava a stridere con la modernizzazione della società, influenzata dall’emergere dei nuovi movimenti sociali e della Seconda Ondata del movimento femminista.
Milleluci diventa quindi la rappresentazione visiva del contrasto fra la concezione tradizionale della donna e il nuovo modello femminile emergente, che desidera liberarsi dei limiti sull’espressione della propria sessualità, ma anche dell’oggettificazione della stessa da parte del pubblico maschile.
Lo testimonia l’esibizione di Questo è l’uomo nella sesta puntata, in cui Raffaella inverte la situazione dipingendo un mondo alternativo in cui è l’uomo ad essere un oggetto sessuale. L’intento è proprio quello di dimostrare quanto tale condizione possa risultare degradante, ma la stessa Carrà appare qui piuttosto “sessualizzata”, pur nel ruolo di dominatrice, e l’intera situazione è dipinta come un paradosso.
Nel suo complesso, Milleluci restituisce quindi un messaggio contraddittorio che da un lato evidenzia la volontà delle donne di uscire dai limiti prescritti dal mondo dell’intrattenimento e in generale dalla società dell’epoca, dall’altro riafferma il dominio patriarcale: “Le nostre presentatrici sfidano, e al contempo riaffermano, gli stereotipi di genere legati alle donne italiane in televisione”, scrive la Haworth.
Torniamo dunque alle Kessler. Vengono introdotte da Raffaella, che fa notare a Lupo che aveva dimenticato di citarle nel video proiettato poco prima: infatti, le due gemelle erano famose non solo per le loro incredibili coreografie sincronizzate, ma anche per le lunghissime gambe che non si facevano problemi a mostrare, mandando in visibilio gli spettatori.
Una volta in scena, Alice ed Ellen Kessler si buttano a capofitto in un incredibile numero musicale il cui testo gioca proprio sul fatto che il pubblico maschile veda in loro solo due coppie di gambe.
Le gemelle, tornate in televisione dopo qualche anno di teatro, si presentano in gonna lunga e cantano della situazione socio-politica degli anni ’70, apparentemente in contrasto con le loro storiche esibizioni del decennio precedente: “Questa volta noi pensiamo entrambe che non vi accontentiate delle gambe. Sappiamo ben che cambiano i valori e le sciocchezze più non le cercate. Se tutto cambia allora lor signori vorranno certe cose più sensate”, dopodiché la musica si ferma bruscamente e le due rispondono metaforicamente alla richiesta del pubblico maschile (“Come? Ah, sì? Le gambe…“), alzando la gonna per mostrare l’oggetto del desiderio.
È quello che faranno alla fine di ogni strofa, ma senza mancare di lamentare il fatto che ciò che il pubblico maschile vuole da loro sia solo quello: “Signori, su, cercate di capire che ci son cose più fondamentali. Quel che facciamo è solo un dolce invito, non siate sempre i re degli animali. La donna sì che ha fatto una conquista ed a quel punto più non torna indietro. Si sta avverando il sogno femminista: la donna avanza, l’uomo resta indietro”, per poi concludere rispondendo nuovamente all’immaginaria richiesta del pubblico maschile con uno scocciato: “Come? Uffa, ancora le gambe?!”.
A quel punto, le Kessler compiacciono il pubblico maschile con uno spettacolare cambio d’abito che mette in luce le loro gambe, ma al contempo rivendicano di essere più del loro corpo, che questo è solo un accessorio che non si vergognano di mostrare, ma che non costituisce tutta la loro essenza: “Allora sì, tenetevi le gambe, se è solo questo ciò che preferite, ma ricordate che non siamo strambe se vi diciamo che vi contraddite. Sia chiaro che non basta quel che piace, vi accontentate sol dell’apparenza. Badate che è soltanto un incapace chi piglia la buccia e lascia la sostanza“.
Il gran finale, in cui esclamano in coro “Son solo gambe!“, da un lato sembra aderire al processo di demistificazione messo in atto dalla Carrà (non c’è niente di scandaloso nel mostrarle!), dall’altro lascia intendere che, oltre a queste, c’è molto di più.
Così facendo, le gemelle Kessler lanciano un messaggio che, seppur confuso fra lustrini e stacchi di coscia, è importante e chiaro per chi vuole sentirlo: le padrone di casa, Mina e Raffaella, lo recepiscono perfettamente.
Poco più tardi, infatti, le quattro donne si incontrano sul palco: una delle gemelle chiede a Raffaella: “Abbiamo ragione, no?” e Raffaella risponde convinta: “Sì, hai ragione!“.
Poi, cantando, le Kessler chiedono scusa per il loro sfogo (“Scuserete se cantando ci siam lamentate”) e le conduttrici allargano le braccia come a dire “Non preoccupatevi, vi capiamo”. Mentre Raffaella si lascia scappare un sospiro, Mina risponde, sempre cantando: “Noi tutte sulla scena siam costrette a puntare su quel che ci chiederà…”.
Parte così un altro straordinario numero musicale, che coinvolgerà tutte e quattro le artiste: “So quel che sempre piacerà al gran pubblico maschile…”, esordisce Raffaella.
“Che cosa?“, rispondono le altre.
La struttura del numero è questa: le quattro donne elencano qual è il loro movimento e/o la parte del corpo che manda in visibilio il pubblico maschile: si parte con l’ondeggiante bacino della Carrà, si passa alla conturbante gestualità di Mina, si arriva alla “doppia cadenza“ delle gambe delle Kessler.
Il numero è pervaso da una forte energia femminile. Non ci sono uomini, in scena: nessun conduttore o ospite che possa fornire uno sguardo mediatore, un filtro maschile rispetto a ciò che vediamo.
Sul palco ci sono solo queste quattro donne che, esibendo le loro armi di seduzione, se ne riappropriano, dimostrandosi consapevoli del proprio potere. Un potere di cui, al contempo, si prendono gioco, esorcizzandolo e smitizzandolo: ancora una volta viene evidenziato come la sessualità femminile non sia qualcosa di oscuro e temibile.
È un momento di rara intesa femminile, nella televisione di quegli anni: ognuna delle quattro sorride, esulta e applaude divertita di fronte alla manifestazione del potere dell’altra. Nessuna invidia, nessun giudizio; solo comprensione e condivisione, in un forte clima di sorellanza.
Lo sguardo maschile si percepisce solo al momento dell’applauso-boato finale degli uomini in sala, ma per il resto sembra quasi che le quattro artiste si esibiscano l’una per l’altra, senza pensare al fantomatico “pubblico maschile” a cui è rivolta la canzone, che ne esce quasi sminuito, messo alla berlina dall’esercizio di potere di queste donne, che sul finale uniscono le loro forze in una cantilena a quattro voci che rimanda ironicamente all’attuazione di un maleficio sessuale.
Della potenza simbolica di questa sequenza si è accorto anche l’artista contemporaneo Francesco Vezzoli, che nel 2017 è stato il curatore di una mostra dedicata al ruolo della televisione di stato nell’evoluzione della cultura italiana fra il 1968 e il 1980.
L’esposizione, tenutasi presso la Fondazione Prada di Milano, prevedeva giustapposizioni fra estratti di programmi storici della Rai e opere d’arte contemporanea italiane: fra queste c’era la sequenza di cui abbiamo appena parlato, associata ai lavori di Tomaso Binga/Bianca Pucciarelli, che costituiscono una risposta alle costrizioni del corpo femminile nella società patriarcale.
Vezzoli, dopo aver ribadito il legame affettivo che lo lega a Milleluci (“è legato al mio primo ricordo d’infanzia: io seduto sul divano della nonna che guardo la televisione”), commenta così il programma:
È il 1974, la Chiesa governa il mondo e decide come si vota, ma in Tv compaiono due fighe pazzesche, single, una con un figlio illegittimo e l’altra comunista. Queste due donne, con la loro bravura e bellezza, spezzano l’egemonia maschile in televisione. Gli italiani girano la manopola alle otto e mezzo e per la prima volta non vedono Pippo Baudo, Alberto Lupo, il rassicurante Corrado: vedono due donne, Raffaella Carrà e Mina, che a Milleluci fanno sparire l’uomo in prime time. Non era mai successo prima nel mondo, in molti Paesi deve ancora succedere.
E ancora, in riferimento alla sequenza in questione:
Le femministe più pure parlavano all’epoca di manipolazione del corpo femminile. In realtà era il corpo di queste due donne a manipolare l’immaginario di un intero Paese.
Era potere femminile, femminismo pop.
(Elena Mosconi, 2019)
Dopo Milleluci, Raffaella presenta Canzonissima ’74 come conduttrice principale, ma l’edizione (trasmessa in orario pomeridiano) non riscuoterà particolare successo, sancendo la chiusura definitiva dello storico programma.
Ma il 1974 è anche l’anno di Rumore, il primo grande successo discografico di Raffaella a rimanere slegato da una trasmissione specifica, per quanto venga presentato a Canzonissima.
Rumore racconta la storia di una donna che lascia il compagno (“ho deciso che facevo da me”), ma una sera, sola in casa, sente un rumore e vorrebbe “tornare indietro nel tempo”, realizzando che “da sola non mi sento sicura, mai”.
Un testo apparentemente in controtendenza, in anni di acceso femminismo, ma che – come spiega Rockit.it – “calzava a pennello a tutte quelle donne a metà del guado: desiderose di emanciparsi, ma non perfettamente a loro agio fuori dai ruoli che la tradizione assegnava loro”.
Anche la B-side Sì, ci sto presenta un conflitto di questo tipo, raccontando di una donna costretta a reprimere le sue voglie per non passare per una “poco di buono”: di fronte all’approccio sessuale di un uomo, è costretta a rimandare l’espletamento dell’atto sessuale per mantenere intatta la sua reputazione (“Se ti dicessi di sì, come io vorrei […], ti perderei”).
I testi di entrambe le tracce mostrano come la volontà della donna di emanciparsi – anche sessualmente – si scontri contro la società del tempo: in fondo, anche la copertina del singolo sembra suggerire la condizione di una femminilità soffocata, repressa.
Lo sguardo intenso e diretto di Raffaella suggerisce, però, che la donna troverà presto la sua liberazione: per quanto riguarda i testi delle sue canzoni, basterà aspettare solo qualche anno…
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Il successo di Rumore va oltre i confini italici, tanto che ne viene presto realizzata una versione in inglese, una in spagnolo e una in francese: il singolo venderà oltre dieci milioni di copie nel mondo.
L’exploit del singolo spinge la Carrà a puntare sulla sua carriera di cantante in giro per il mondo, abbandonando temporaneamente la televisione italiana.
Fra i successi di quegli anni, il più eclatante è stato A far l’amore comincia tu (1976) che, nella sua versione inglese, aveva raggiunto il secondo posto nella classifica dei singoli più venduti in Inghilterra, oltre a fare man bassa di vendite e riconoscimenti in gran parte dell’Europa e in America Latina.
Nel 1977, la rivista olandese Veronica la definisce “cantante femminista”.
Il verso che dà il nome al brano, ossia “a far l’amore comincia tu“, viene comunemente interpretato come un invito a lasciare le redini del sesso all’uomo, ma il messaggio del testo è esattamente l’opposto.
Raffaella si rivolge alle donne, compilando un manuale su come comportarsi nel rapporto di coppia: “Se lui ti porta su un letto vuoto, il vuoto daglielo indietro a lui. Fagli capire che non è un gioco, fagli capire quello che vuoi”.
L’esortazione è dunque rivolta alla donna, un invito a prendere il controllo nel rapporto sessuale e sentimentale.
Per Raffaella, la traccia costituisce il primo, vero, grido di liberazione sessuale espresso a parole: fino a quel momento, l’espressione della sua sessualità aveva trovato compimento principalmente attraverso il corpo e i suoi movimenti, mentre i testi si limitavano a suggerire, più che a dichiarare.
La liberazione completa di Raffaella avverrà due anni più tardi, con il suo ritorno alla televisione italiana nel programma Ma che sera (1978).
Nella sigla, la celeberrima Tanti Auguri, Raffaella interpreta una donna che canta senza vergogna le gioie del sesso libero e spensierato in giro per l’Italia: “Com’è bello far l’amore da Trieste in giù…”.
Raffaella mette in scena un grande tabù, quello relativo al piacere sessuale femminile, esibendolo senza pudore.
Così facendo, scardina un concetto dominante, ancora oggi, per quanto riguarda il sesso: il principio del “Si fa, ma non si dice”, valido (purtroppo) soprattutto per le donne.
Sulla scena, Raffaella lo fa – metaforicamente, grazie alle sue movenze – e lo dice.
La liberazione sessuale femminile non è più solo suggerita con il linguaggio del corpo, ma è rivendicata con la parola, che si fa testimone di una sessualità volta al piacere della donna e raccontata dal suo punto di vista, con orgoglio e sicurezza (“Io son pronta, e tu?”).
Il brano sancisce la definitiva metamorfosi di Raffaella da potenziale oggetto sessuale a soggetto sensuale consenziente, completando la sua liberazione.
D’altronde, un verso come “L’importante è farlo sempre con chi hai voglia tu” rimarca l’importanza di un concetto fondamentale, quello del consenso, che non va mai sottovalutato: una donna sessualmente libera non è automaticamente una donna “disponibile”, alla mercè di qualunque uomo la approcci.
Allo stesso tempo, il concetto di “farlo con chi hai voglia tu” può suggerire l’apertura a inclinazioni diverse dall’eterosessualità.
Da qui si passa al concetto di un amore libero da qualsiasi pregiudizio e preconcetto, fluido, multiplo e senza confini (anche geografici), come scrive Chiara Cozzi.
Non è un caso che il brano, con il verso “Non c’è odio, non c’è guerra, quando a letto l’amore c’è” rimandi direttamente ai movimenti del ’68 (“Facciamo l’amore, non facciamo la guerra”), oltre a scardinare l’idea di una vita sessuale che si fermi alla monogamia (“Tanti auguri, a chi tanti amanti ha!”).
A dieci anni dalla rivoluzione sessuale del ’68, lo spirito dell’amore libero sbarca sull’ultra-conservatrice prima rete della Rai grazie all’approccio giocoso di Raffaella che sdrammatizza l’idea stessa del sesso, presentando un “far l’amore” senza rimpianti, melodrammi e menate, fra quasi-femminismo e buon senso popolare (“Se ti lascia lo sai che si fa? Trovi un altro più bello che problemi non ha”).
E infatti Paolo Bassotti scrive che la Carrà canta l’amore fugace ed estivo della riviera romagnola e il sesso libero e spensierato delle balere (“lo stesso delle canzoni dell’Orchestra Casadei”), portando in Rai “il sentimento e la gioia delle feste paesane”, ma anche “l’ebbrezza delle sveltine in camporella e delle maratone erotiche nelle pensioni a due stelle”.
Forte delle sue conquiste, Raffaella continuerà a cantare il desiderio femminile, a mostrare il proprio corpo e ad esprimere la propria sessualità, anche a un’età più matura.
Costantemente sospesa al centro della dicotomia della “santa” e della “peccatrice“, a partire dagli anni ’80 il suo personaggio virerà nettamente verso la prima definizione, passando dalla Liberazione Sessuale alla Beatificazione Popolare.
Per saperne di più, leggi il saggio Raffaella Carrà. Liberazione sessuale e beatificazione popolare di Caterina Rita e Leone Locatelli!
Per la prima puntata di Carramba! Che Sorpresa (1995), Raffaella riveste i panni della sigla di Canzonissima 1970, che l’aveva portata al successo.
Un ringraziamento speciale alla ricercatrice Rachel Haworth per avermi inviato privatamente la sua presentazione su Milleluci.
Il suo interesse accademico si incentra principalmente sulla musica pop italiana, con particolare attenzione a Mina (su cui sta scrivendo un libro).
Vi invito a visitare il suo blog: di Milleluci ne parla qui, qui, qui, qui e qui.
Bibliografia
Bassotti, Paolo. Sexy rock. 50 storie di musica e rivoluzione sessuale, 2014.
Cozzi, Chiara. Sex, Raffaella Carrà and rock ‘n’ roll, Metropolitan Magazine, 2020.
Mosconi, Elena. Milleluci per due star della televisione italiana. La strana coppia Mina-Raffaella Carrà, 2019.
Rita, Caterina. Raffaella Carrà. Cinquant’anni di Desiderio, 2019.
Le citazioni di Raffaella Carrà sono tratte dalle interviste de Il Fatto Quotidiano (2013), La Repubblica (2016) e Rolling Stone (2018).
Le citazioni di Gianni Boncompagni sono estratte dall’intervista di Oggi (2013).
Le citazioni di Francesco Vezzoli sono estratte dalle interviste de Il Sole 24 Ore e di Vanity Fair, entrambe del 2017.
Videografia
Carramba che Raffa! Regina dello spettacolo, della serie “La Storia siamo noi”, 2008.
Gli episodi di Canzonissima (70-’71), Milleluci (1974) e Ma che sera (1978), tutti visionabili gratuitamente su RaiPlay.
