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3. Lo sguardo

Per chiudere, passiamo ad analizzare da un lato lo sguardo che il pubblico rivolge verso Twiggy (e quindi il modo in cui la modella era ‘vista’ all’epoca del suo grande successo) e dall’altro quello che Twiggy restituisce al pubblico, spezzando una tradizione di figure femminili che non ‘guardano’, ma sono ‘guardate’.

Lo sguardo del pubblico

Abbiamo già parlato di come il look di Twiggy presentasse una forte componente androgina, ma è opportuno specificare che le riviste dell’epoca non parlavano mai esplicitamente di androginia nei suoi riguardi, ma piuttosto della scomparsa o dell’annullamento di tutto ciò che rendeva ‘femminile’ una ragazza.

Il New York Times l’aveva definita “la ragazza della porta accanto se questa fosse un ragazzino di 12 anni”, mentre Judith Crist del Ladies’ Home Journal la incolpava di aver dato inizio all'”era dell’ermafrodita” e non vedeva l’ora che il fenomeno scemasse, nella speranza che la successiva generazione di teenager potesse “presentare una somiglianza con la ragazza, e non con il ragazzo, della porta accanto”.

Polly Devil di Vogue scrive che Twiggy appare come un fenomeno senza precedenti, evidenziando come, in qualunque altro periodo storico, la modella sarebbe passata inosservata e avrebbe avuto difficoltà a trovare marito.
C’è da dire che, nonostante il suo grande successo, Twiggy veniva raramente definita beautiful (“bella”) o attractive (“attraente”). Come evidenziato da Ying-bei Elridge, le lettere che lettrici e lettori spedivano alle varie riviste dell’epoca mettono in luce la percezione generale del pubblico, secondo cui l’aspetto di Twiggy sfidava gli standard di bellezza. Le immagini del suo corpo ossuto confondevano, shockavano e addirittura disgustavano alcuni lettori. Un lettore del Colorado chiedeva di “rispedire in Gran Bretagna quel tavolo da stiro con le gambe lunghe”, mentre una lettrice del Minnesota criticava il fatto che un articolo avesse definito ‘espressive’ le gambe della modella: “Ho visto più espressività nelle gambe di una mucca, e la mucca almeno aveva la decenza di stare in piedi come una signora [in modo composto, ndr]”.
Sempre riguardo al corpo di Twiggy, un’altra lettrice – firmatasi come Mrs. Violet Narducy – scriveva di aver avuto lo stesso fisico della modella da adolescente, ma che tutti le dicevano di andare a farsi vedere da un dottore, mentre una lettrice di Look ne criticava l’aspetto poco femminile (“Twiggy è così asessuata che è ripugnante per me, in quanto donna, pensare che possa avere un qualunque tipo di seguito”) e un’altra ancora si scagliava contro il suo dorso inarcato.

In generale, molti vedevano nell’immagine della modella la morte dell’ideale di bellezza femminile tradizionale, evidenziando come il confine con la bruttezza risultasse più che mai sfocato e labile. Non esistevano più criteri tangibili per definire cosa rendesse “bella” una donna.

Twiggy è una delle prime modelle a non essere considerata ‘bella’ in senso convenzionale (secondo gli standard della propria epoca), tanto che molti si chiedevano come avesse fatto a diventare una top model.

In fondo, nel corso della storia qualunque fenomeno giovanile è risultato indigesto alle generazioni precedenti e a parte dei giovani stessi.
Era accaduto anche con le flapper degli anni ’20 (le abbiamo già accomunate a Twiggy per il loro look): nel 1923, Vogue le aveva definite “quello strano prodotto indigeno di questa generazione” e l’anno dopo il New York Times le aveva descritte come “un esemplare completamente diverso da qualsiasi cosa mai conosciuta prima nella storia della specie femminile, normale o meno”.

Lo sguardo di Twiggy

In alcuni dei suoi scatti più celebri, la modella guardava direttamente nell’obiettivo, senza alcun accenno di sorriso. Con aria di sfida, fissava il suo osservatore con uno sguardo assertivo, che poteva addirittura risultare ostile e intimidatorio, e che sicuramente appariva ben diverso da quello delle ragazze angeliche che sorridevano sempre sulle riviste.

L’espressione di Twiggy può apparire ambigua. Non era semplice capire cosa le passasse per la testa e per questo motivo la sua immagine poteva generare apprensione nell’osservatore.

In queste fotografie, l’immagine di Twiggy deviava dal modo e dallo scopo per cui le donne erano state rappresentate per secoli.
John Berger spiega che le arti visive occidentali si basano sull’assunto che lo spettatore ideale sia di genere maschile e che quindi l’immagine femminile debba essere progettata per compiacere il suo sguardo.

In Ways Of Seeing (1972-73), Berger presenta numerosi dipinti e immagini pubblicitarie in cui le donne raffigurate guardano in basso, a lato, o comunque lontano dall’obiettivo. Sono spesso nude o poco vestite, quindi distogliere lo sguardo è anche un segno di modestia.
Ciononostante, queste figure femminili invitano l’osservatore a godere del loro corpo. A maggior ragione, il loro sguardo non deve interferire con il piacere maschile e non deve sfidare la sua autorità, il suo privilegio, il suo potere.

Immagine tratta dalla copertina di Vogue, aprile 1950

Infatti, l’atto di guardare implica l’essere in una posizione attiva, in grado di interagire con gli altri affermando la propria autorità e individualità.
In questo contesto, la figura femminile costituisce invece un oggetto d’indagine che non ha il diritto di guardare e giudicare a sua volta, ma piuttosto guarda sé stessa, chiedendosi come sarà valutata.

Inoltre, Berger spiega che nei dipinti e nelle fotografie solo i poveri, le donne e i bambini sorridono mostrando i denti, o assumono espressioni morbide e accomodanti, mentre gli uomini ricchi – al vertice della piramide sociale – appaiono seri, irremovibili, imperscrutabili. Devono mantenere il controllo, non devono permettere che lo sguardo dell’osservatore prevarichi su di loro.

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Attraverso lo sguardo provocatorio che restituiva allo spettatore, Twiggy sembrava voler affermare la propria autorità e preservare la sua soggettività.

In contrasto con la tradizione, Twiggy si riappropria del diritto di guardare sfuggendo al controllo dello spettatore maschile, di cui rifrange lo sguardo, sfidandone l’autorità. Dopotutto, anche lo stereotipo della femminista arrabbiata nasce proprio come risposta alla femminilità docile e rassicurante che era tradizionalmente imposta alle donne, e che passava anche attraverso il modo in cui posavano per dipinti e fotografie.

Per renderci conto di quanto questa componente potesse risultare dirompente, citiamo Madame X (1884) di John Singer Sargent: questa figura aveva destato scandalo per il suo corpo (percepito come altamente sensuale), ma il suo sguardo volgeva a lato.

Ora passiamo ad analizzare le figure di Twiggy e della modella Harvey Vanderbilt nei rispettivi omaggi a Madame X, entrambi pubblicati su Vogue.
Nel servizio dell’agosto 1967, Twiggy posa in punta di piedi (come abbiamo osservato precedentemente), mentre Harvey li ha ben piantati a terra in quello del 1958, mettendo in luce l’eleganza del suo portamento, la delicatezza della sua silhouette e la raffinatezza del suo look.

Se Harvey ripropone la sensualità dell’originale, esponendo il proprio corpo, Twiggy è completamente vestita e provoca un effetto straniante agli occhi dell’osservatore medio, che l’associa ad una strega. Anche qui, l’aspetto più provocatorio è proprio lo sguardo che Twiggy rivolge allo spettatore, in contrasto non solo con la figura del dipinto da cui trae ispirazione, ma anche con la precedente reinterpretazione di Harvey, ancora strettamente legata al conservatorismo degli anni ’50.

La rivoluzione lanciata da Twiggy influenzerà anche Barbie, che nel 1971 debutta con il modello Malibu: per la prima volta il volto della bambola non volge lo sguardo a lato, ma guarda dritto davanti a sé, diventando un simbolo della liberazione femminile.

La critica culturale M. G. Lord la paragona alla protagonista di Olympia (1863) di Édouard Manet, facendo riferimento alla rottura di quei dettami di modestia e riservatezza che regolavano la rappresentazione di figure femminili che presentavano corpi formosi e/o poco vestiti.

La differenza con Twiggy sta nel fatto che nel caso di quest’ultima non c’era un corpo nudo e/o formoso da osservare: pur indossando minigonne e abiti corti, la modella era molto spesso coperta da capo a piedi, con le lunghe gambe avvolte da calze pesanti. La sua immagine non rimandava quindi ad un oggetto da guardare voluttuosamente, ma ad un soggetto che, con la carica dirompente di un terremoto, scardinava canoni di bellezza e norme di genere, generando confusione e apprensione nel pubblico.

La conclusione dell’analisi uscirà prossimamente!
Leggi la Parte 1 (Il look) e la Parte 2 (Il corpo).

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Si ringrazia Ying-bei Elridge, la cui ricerca sulle riviste per teenager degli anni ’60 è risultata fondamentale per la stesura di questa sezione e dell’intera analisi.

Fonti consultate

Berger, John. Ways Of Seeing, 1972 (documentario) e 1973 (libro).

Eldridge, Ying-bei, Between Feminism and Femininity: Shifting Cultural Representations of Girlhood in the 1960s, 2017.

Mulvey, Laura. Visual Pleasure and Narrative Cinema, 1975.

https://fashionhistory.fitnyc.edu/roaring-swinging-flappers-and-mods/

https://www.marieclaire.com/it/attualita/gossip/a26491909/twiggy-biografia/

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